Jaromír Neumann
Postmoderna
Jak ji vidím a co mi dává
Pojem postmoderny je při běžném dnešním užívání namnoze jen pouhým módním slovem, kterým se označuje kdeco, co se zdá odpovídat dnešnímu nazírání a změnám, k nimž poměrně nedávno došlo a které jsou dnes zvýšenou měrou pociťovány. W. Welsch výstižně mluví o neurčitém okouzlení difuzním slovem – o „magii špatného jména.“ Samy diskuse o aktuálnosti postmodernismu jsou symptomem rozpaků a nejistot typických pro dnešní dobu. Známky něčeho nového jsou v dnešním myšlení, v různých oblastech vědy, umění a kultury vůbec rozptýlené a občas se vymezují slůvkem „post“, aniž by bylo průkazně odůvodněno, co to má znamenat. O filologické nevhodnosti termínu se jasně vyjádřil Milan Machovec, je ovšem pravda, že označení obdobných velkých historických fenoménů a celých epoch bývala nejednou zvolena náhodně a dokonce nešťastně a zvolená slova jsou z hlediska původního významu absurdní (gotika, baroko) nebo jen vnějšková (kubismus).
Nicméně způsob, jakým byl název užíván, a proměny jeho smyslu naznačují proměny jeho obsahu. Kolem r. 1870 mluvil salonní anglický malíř J. W. Chapman o postmoderní malbě, modernější než impresionismus. Pro Rudolfa Pannwitze (1917) byl „postmoderním člověkem“ člověk „sportem zocelený, nacionalisticky uvědomělý, vojensky vychovaný, nábožensky podnícený“. V roce 1947 byl užit termín postmoderny v souvislosti s encyklopedickým dílem Toynbeeho o etapě západní kultury po r. 1935, kdy se v politice přecházelo od národně – státního myšlení ke globálnímu. Roku 1959 (a 1960) konstatovali I. Howe a H. Levin, že současná literatura, která se od velkých děl moderny (Yeats, Eliot, Pound, Joyce) liší ospalostí a ztrátou invence, je právě postmoderní. Tento termín užil Fiedler v 60. letech o literatuře oslovující všechny sociální vrstvy, spojující realismus s fantastikou a techniku s mýtem. Postupně se termín prosadil jako označení moderních projevů a děl vyznačujících se pluralismem modelů a způsobů jednání v jednom a témž díle. V sedmdesátých letech se označení začalo užívat v architektuře, pro díla, která jsou určena jak elitě, tak člověku z ulice a která nerozpačitě užívají nejrůznějších prostředků (podrobněji viz dále).
V sociologii se termín objevil již r. 1968 v souvislosti s „postindustriální společností“, kterou charakterizují nové komunikační, vědní a energetické technologie. Do filozofie uvedl termín především Jean – Francois Lyotard knihou La Condition postmoderne (1979), jehož promyšlenému vymezení (konec meta – vyprávění, pluralismus) budeme ještě věnovat pozornost. V názorech na postmodernu se projevuje kolísání mezi upozorňováním na pluralismus hrozící relativismem a zdůrazňováním jeho pozitivního jádra, jímž je uvědomělé přijetí pluralismu umožňující kritické srovnávání výsledků docílených na různých cestách různými přístupy a metodami. Ve filozofii odpovídá postmodernímu zaměření neostrukturalismus (někdy se říká poststrukturalismus) lišící se tím, že strukturu zcela otvírá a zbavuje ji jejího středu. Provádí dekonstrukci a je zaměřen proti logocentrismu (což se později pokusíme blíže vysvětlit).
Leccos nám může přiblížit význam termínu v oblasti umění. Názorně to dokládá dnešní architektura užívající na rozdíl od funkcionalismu odvážné křivkové půdorysy a aplikující prvky z tvarosloví historické architektury v heterogenní směsici akcentující často asymetrii a tvarovou neuzavřenost. Vedle děl pozoruhodných je tu rozsáhlá sterilní produkce např. nechutná banalita tzv. „podnikatelského baroka“ nebo komické povrchní přizpůsobování představě postmoderny užíváním ostrých úhlů (trojúhelníková okna na konzervativním celku atp.). Místo čistoty modernismu se hlásí „nečistota“, užívá se metoda juxtapozice nebo montáže nejrůznějších, často disparátních prvků, stále více se prosazuje koláž jako vedoucí strukturní element způsobující, že vzniká pocit nejednoznačného, v dojmu (v divácké recepci) stále se měnícího celku. V teorii umění a v praxi interpretace tomu odpovídá tvrzení o krajním otevření významu: do malířského i literárního díla může vnímatel vkládat významy nejrůznější. Mluví se o významové diseminaci. Postmoderna se snaží o syntetičnost pracující s širokou škálou prožitků, asociací, přístupových cest a interpretačních postupů. V umění se velmi často objevuje pastiš, slepenec různorodých prvků, jak je to dobře známo z hudby a zvláště masové reklamy. Stylová různorodost má upoutávat pozornost, hlubší smysl je lhostejný. Stylová jednota na níž bylo založeno staré a z velké části i moderní umění (tzv. moderní klasika), byla rozrušena a přestala být předmětem pozitivního hodnocení. Hromadění či opakování obrazů, které agresivně útočí na diváka, je důležitější než hlubší smysl sdělení, je často efemérní nebo zcela banální. Typickým rysem je zpochybnění originality a vůbec významu autora. Příznačný je akcent na pomíjivost (viz ve výtvarném umění tzv. instalace, kdy „dílem“ se stává hromada jakýchkoli předmětů ve výstavní síni). Postmodernismus vystupuje nejen proti moderně, ale také proti tzv. modlářství starého umění. Proto roste obliba převlékání klasických děl do dějů a konfliktů nejen jiné doby, ale i jiného významu. V divadle se občas hraje bez textu nebo scénáře, preferuje se náhodný improvizační výtvor. S tím souvisí i rostoucí obliba klaunovství a bavičství. „Estetika nepřítomnosti“ se zakládá na tezi, že dnešní divadlo na rozdíl od klasického nemusí působit tím, že by hlásalo nějakou pravdu trvalé platnosti. Nemusí být ničím více než „prázdnou přítomností“.
Vrhneme-li zběžný pohled na literaturu, setkáme se tu často s principem juxtapozice. S oblibou se cituje všechno možné a zvláště ironicky se komentují tzv. věčná témata. Do vyprávění vstupuje sám autor, který zasahuje do děje a demonstruje, že vyprávěný děj je jím vytvořenou fikcí, nemá objektivní platnost a jeho průběh se kdykoli může libovolně změnit. Skutečnost a fikce jsou často míšeny a nebo podávány paralelně. Autora těžko můžeme oddělit od děje, který vypráví. Je zřejmé, že tímto způsobem lze vytvořit vynikající díla i fabrikáty pochybné hodnoty. Pozitivním smyslem naznačeného postupu bývá ukázat, jak je skutečnost složitá, nepřehledně zvrstvená, jak vedle sebe existují různé do sebe zasahující vrstvy skutečnosti, v nichž se orientujeme těžko nebo vůbec ne.
Chceme-li tento moment zobecnit, lze říci, že postmoderna zdůrazňuje vědomí složitosti a těžké proniknutelnosti reality, od níž – jak filozofie já odpovídající zdůrazňuje – jsme odděleni hustou nebo vůbec neprostupnou sítí jazyka, který je jediným předpokladem i hranicí poznání. Odtud důležitost postmoderních termínů mnohoznačnosti a neurčitosti a s nimi související skepse. Ve vědě se vše až nepřehledně komplikuje, souvislosti fenoménů se ukazují v novém světle, předmět poznání se stává nepostižitelný, mnohoznačný, proměňuje se před očima, poznání si žádá nových metodologických nástrojů, hranice disciplín se rozplývá, multidisciplinární hlediska se stávají samozřejmou nezbytností. Dějiny umění tak, jak se jevily mým učitelům, mi dnes připadají jako svět rajské jednoduchosti a přehlednosti: obzory i cesty poznání se rozšířily, metody zmnohonásobily, jistoty se ztratily. Každý krůček vpřed je mnohem náročnější a nesnadnější a požadavky na poznání vyšší. Badatel musí o svém předmětu vědět více, musí být vybaven teoretickou a filozofickou výzbrojí a současně schopen na úrovni pronikat do mnoha různých fenoménů, jež umění obklopují. Názorně řečeno: nemůže být jen historikem umění samého. Předmět jeho poznání je širší, jsou to bezprostředně všechny vizuální formy, ale dále i ostatní umění, celá kultura a její souvislosti. Kulturně historická hlediska kdysi opuštěná na základě nutnosti respektovat specifičnost umění se znovu, byť zcela jiným způsobem, obnovují. Historikovi umění nejde dnes jen o genezi díla, o utváření umělecké osobnosti, o průběh vývoje umění, ale také o jeho ohlas, o jeho působení, o proměny divácké a společenské v procesu historických změn v nových historických fázích za zcela změněných podmínek, kdy vládnou o umění odlišné představy a soudobá tvorba stojí před odlišnými úkoly.
Někdejší představa objektivity odborného poznání je otřesena a často vůbec zrelativizována. Samozřejmě to platí i o poznání a výkladu všech kulturních fenoménů. Neustále narážíme na otázku náhodnosti a pomíjivosti, vše trvalé mizí z obzoru. Toto poznání se dnes stává otřesným zážitkem. Dosavadním představám o zákonitostech vývoje a pevných strukturách jednotlivých oborů a oblastí je odzvoněno, různost a různorodost na nás naléhá ze všech stran. Paul Valéry kdysi napsal, že v moderní době působí vedle sebe „velké množství nauk, směrů, „pravd“, které jsou navzájem hluboce rozdílné, když ne přímo protikladné“ – že existují nejen vedle sebe, ale působí dokonce i v jednom individuu. „Většina lidí mezi námi má na tutéž věc různý názor, a ten se bez dalšího zaměňuje za úsudek o věcech“… „Ve všech kultivovaných hlavách existují volně vedle sebe nejrůznější ideje a rozporné životní a poznávací principy.“ Jestliže Valéry označil tento jev za esenci moderny, platí dvojnásob o postmoderně.
Valéryho výrok naznačuje, že modernu a postmodernu není nutné stavět do tak ostrého protikladu, jak někteří tvrdí, ale že postmoderna – jak se pokouší dokazovat Wolfgang Welsch – konvenuje se základními teorémy vědecké moderny (tj. pluralita, diskontinuita, antagonismus, partikularita) a že je to vlastně zradikalizovaná moderna, jejíž podstata tkví především v pluralitě. Pluralita však nemusí být relativizací všeho, ale stává se spíše etickou hodnotou umožňující plodnou komunikaci mezi mnoha typy racionality.
Tím předbíhám, abych naznačil, že postmoderní situace není patrně tak bezvýchodná a tísnivá, jak se nám může jevit po prostudování základních filozofických děl mířících k postmoderně (Foucault) nebo ji ve vyhraněné podobě reprezentujících (Derrida).
Oblíbeným a preferovaným komunikativním prostředkem postmoderny je zvláště hudba a film – hudba svou významovou mnohoznačností, film díky své iluzivnosti a technickému provedení, výrobě. Dávno před postmodernou se říkalo, že když se něco předstírá, že se to filmuje. Film pronikavě ovlivnil naši vnímavost a v tomto směru pokračuje televize, která je ještě pružnější, ale i vlivnější a agresivnější např. (mimo jiné) tím, že v jedné směsici podává obraz o životě prokládaný reklamami, zpravodajstvím o sportu, vraždách, kalamitách, násilnostech, sexu atd. bez hodnotového odstupnění v jednom toku, který lze občas označit spíše za stoku. Kritériem se stala sledovanost ne hodnota, spíše problematická atraktivnost, než snaha informovat a objasňovat, a tedy stanovisko blízké bulvárnímu tisku. Člověk a jeho vnitřní svět se v pochybné „výchově“ televizního civění ztrácí, je zahlcen přemírou toho, co je vně, ale na druhé straně v jakési sebeobraně nutně bobtná, houbovitě bují bez skutečného korektivu kulturních a morálních hodnot, slepý a vyprázdněný individualismus příznačný pro postmoderní dobu. Příčiny jsou přirozeně širší a hlubší, ale v této sféře jsou dobře postižitelné, protože vystupují nad hladinu. Oslabení nebo ztráta tvořivé složky lidské osobnosti a orgie sterilního nikam neusměrněného sobecky náročného individualismu založeného na konzumním způsobu života jsou dvě strany téže mince.
Tato tezovitá a přirozeně poněkud schematická charakteristika by mohla vyvolat pocit, že naznačená kritika je negací populární hudby a kultury a odmítáním filmu a televize. Není tomu tak. Nejsem si zcela jist, zda je zcela pravdivé tvrzení (přehlížet ho jistě nelze), že současný nadměrný kult tzv. populární kultury je jedním z odrazů relativismu a ztráty hodnotových měřítek v postmoderní době, která nemá střed (tento střed kriticky upíral ve své nábožensky založené kritice už modernímu umění Hans Sedlmayer v knize Urlust der Mitte) a která vyznává antiracionalismus, přesvědčení, že svět nemá pochopitelnou logickou strukturu, že hranice mezi realitou a fikcí je nepostižitelná a že život je jen míháním pomíjivých obrazů.
Mnohé jevy pro tyto pesimistické závěry mluví, nevím však, zda je to opravdu tak zoufalé a zda tento postoj ke světu je vskutku nepřekonatelně dominantní. Proto stojí za přečtení kniha velmi informovaného a přemýšlivého Umberta Eca, Skeptikové a těšitelé (soubor statí z různých dob, česky 1995), která je výzvou a může sloužit jako úvod ke studii toho, čemu se říká masová kultura. Eco vidí současné fenomény kriticky, ale nikoli předpojatě a především je analyzuje a uvážlivě hodnotí. Ukazuje mimo jiné, že komiksový superman, ten neuvěřitelně suverénní hrdina báječných schopností, představuje a vytváří ideál naprosté pasivity, vzdávající se jakékoli pozitivní akce, volního úsilí nebo projektu. Vzniká otázka, zda tento svět je jen pro supermany nebo také pro člověka a skutečný život. Proto Eco zdůrazňuje, že kulturní pracovník se musí vážně zabývat tzv. kulturním průmyslem, že neplodné je generalizující odmítání a apokalyptická kritika. Eco v neočekávané souvislosti připomněl budovatele první gotické katedrály v St. Denis opata Sugera a jeho současníka sv. Bernarda, který se na Sugera zlobil vlastně proto, že projektuje cosi jako masovou kulturu. Opat Suger chtěl učinit katedrálu obrovskou kamennou knihou, ve které má hojnost zlata a drahokamů probouzet zbožnost a proudy světla vnikající barevnými vitrážemi do interiéru napovídat stálou účast a přítomnost Boží, kde skulptury na portálech a hlavicích pilířů, barevné výjevy v oknech, měly sdělovat věřícím tajemství víry, řád přírodních jevů, hierarchii lidských dovedností a řemesel i děje té které země. Sv. Bernard, zastánce přísné neozdobné architektury, hanil všechna ta plastická monstra, ty kentaury, bestie a deformace. Ale jeho kritika současně prozrazovala neklid člověka, jehož smysly ty názorné výjevy tajně okouzlovaly a jehož postoj byl směsicí lásky a nenávisti.
Eco ukazuje, že na jedné straně je umění avantgardou, která si nemůže činit nárok na obecnou srozumitelnost – a na druhé straně je umění „překladů“, „meditací“, které má širší srozumitelnost. Rozdíl mezi oběma rovinami nevede apriori a nutně k rozdílu v hodnotě, ale především k rozdílu v užívání. Intelektuál čte Pounda i detektivku. Člověk zaujatě poslouchá Bacha, ale může rytmizovat svou jinou činnost „užitou hudbou“, jak se to běžně v domácnostech a při fyzické práci dělá. Vždycky tu byl boj „kultury myšlenek“ a „kultury zábavy“. Vybírám z Ecovy knihy jen několik zjištění a stanovisek a nemohu smlčet, že demokrat Eco je pro kulturní politiku a nikoli pro krajní liberalismus podbízivé pseudohodnoty a nekulturnosti. Přitom je přesvědčen, že televizní civilizace by se mohla stát komplementární k civilizaci knihy. Nezdravou situaci (nápadnou zvláště v USA) spatřuje ve fatálním rozdělení společnosti na úzkou vrstvu intelektuálů, které masovými sdělovacími prostředky pohrdají, a širokou vrstvou konzumentů, kteří jsou zcela ovládáni masmediální technokracií, jež bez morálních a kulturních skrupulí usiluje jedině o uspořádání podívané, jaká by přivábila co nejvíce diváků. Nevidí žádné jiné účinné řešení než moudré strukturování programů obezřetným demokratickým řízením kultury státem. Rešerše psychologů a sociologů odhalují existenci nezměrných psychických a společenských sil, které musíme krotit a zvládat, nechceme-li aby byla zničena celá naše kultura. Televize je něco jako atomová energie. Nemůže dobře dopadnout, necháme-li věci volně běžet. Demokrat Eco, který rozhodně není skeptik a nezaujatě sleduje všechny formy kultury, soudí, že moudrá politika lidí pracujících v kultuře má spočívat ve výchově a poukazuje na zvláštní hodnotu didaktických programů. V režimu volné konkurence se vše podřizuje zákonu nabídky a poptávky a to ne vzhledem k veřejnosti, ale v jednostranném zájmu objednavatele a sponzora. Televize by mohla a také měla nabídnout kulturu chápanou jako kritický vztah k prostředí, v němž divák žije. Eco říká, že „demokratická civilizace se zachová, dokáže-li proměnit řeč obrazů v popud ke kritické reflexi a nepřijme pozvání k hypnotickým sedánkám.“ Eco odmítá kulturní průmysl předkládající laciné vidění světa v zájmu obchodního manipulování a reklamy – takový průmysl, který místo, aby veřejnosti poskytl co chce a potřebuje, radí jí co chtít má nebo o čem si má myslet, že to chce.
Snad tento exkurz nebyl zbytečný, neboť ukázal velmi nebezpečný relativistický rub liberalisticky chápané plurality, která se v současných podmínkách zvrací v obchodní diktát pseudohodnot a v podporu nebezpečných trendů namířených proti zájmům lidí a veškerých společenství na zemi.
Zamýšlíme-li se nad vymezením postmoderny, musíme se nutně krátce zastavit u chronologického i věcného vymezení moderny. V umění, odkud byl pojem převzat, byl začátek moderního umění, shledáván velice rozmanitě. Jedni spatřovali mezník v konci baroku a nástupu nového umění, které ztrácelo dosavadní vazbu na náboženství a závaznou společenskou objednávku. Jiní viděli skutečný nástup nového nazírání až v romantismu, který otřásl pevnými normami, jaké vyznával ještě klasicismus, další nacházeli předěl až v impresionismu, jiní v postimpresionismu a také v nástupu nové koncepce kubismu, který se odvrátil od vidění světa, jež uvedla v život renesance (kukátkový prostor i perspektiva), na níž byly dosavadní fáze ještě závislé. Ve sféře myšlení se hledá počátek moderní doby většinou v osvícenství, které myšlenkově skoncovalo s ideologiemi příznačnými pro období baroka resp. feudalismu a otvíralo rovněž cestu novému chápání umění. Podle názoru Jürgena Habesmose, obsaženého v jeho knize Modernost (1992) nedefinovaný „program modernosti, který v 18. století formulovali osvícenští filozofové, prezentuje vývoj objektivizujících věd, univerzalistické morálky a zákona a autonomního umění podle jeho vnitřní logiky a poznávacího potenciálu – tak, jak se projevoval v racionálním uspořádání životních podmínek.“ Osvícenci očekávali, že věda a umění umožní ovládnout životní síly a přispějí k ujasnění vnitřního světa a člověka a tím také morálního pokroku a spravedlnosti a pomohou člověku nalézt životní štěstí. Na tyto představy navazují různé ideje emancipace, jak je přehledně formuloval Lyotard: 1) osvobození z nevědomosti a společenského zotročování pomocí vědění a rovností, 2) osvobození od vykořisťování zespolečenštěnou prací 3) osvobození od chudoby díky technickému a průmyslovému rozvoji. Tyto programové ideje (které počínají už křesťanskou myšlenkou osvobození od Adamovy viny láskou a Kristovým vykupitelským činem nazývá Lyotard „velkými příběhy“ metanaracemi, jež mají platnost velkých vzorů. Podstata postmoderní situace tkví v tom, že dnes vlastně nevíme, co máme dělat. Pod heslem postmoderny se přirozeně seskupují nejprotichůdnější perspektivy, neboť univerzální emancipační horizont se ztratil.
Lyotard zdůrazňuje, že znovuvytvoření světového trhu po druhé světové válce a zápas, který mezi sebou svádějí mezinárodní (nadnárodní) podniky a banky, nepřináší žádnou plodnou kosmopolitickou perspektivu. Nerovné rozdělení statků se naopak zhoršuje, světový trh nevytváří univerzální historii ve smyslu moderní koncepce. Vyjadřuje se hodně skepticky: „Ve světě, kde úspěch je dán časem, který se ušetří, myšlení má jen jedinou vadu, ale vadu nenapravitelnou: že se jím čas ztrácí.“ „Rozšiřování trhu nemá nic zjevně společného s republikánskou univerzálností. Kapitál nepotřebuje proces demokratického rokování politicky ani ekonomicky. Má ho zapotřebí sociálně, protože potřebuje občanskou společnost, aby mohl opakovat svůj cyklus.“ Kapitálu republikánská intuice vyhovuje, ale s despotismem dokáže vyjít (nacismus)“. Připomínám tyto velmi důležité, často u nás přehlížené nebo vůbec nereflektované závěry zastřené slepým kultem liberalismu, ale nechci se na této půdě dále pohybovat. Zajímá mne především samo postmoderní myšlení, jeho předstupně i formy.
Jedním ze základních poznatků je zjištění, že skutečnost vždy poznáváme tak, že jsme vpleteni do jistého rastru, který vede náš pohled. Předchůdná artikulace světa je pro naše vědění tak nutná, jako je naše tělesnost předpokladem toho, že vnímáme prostorové vazby, a jako nám pouze naše smrtelnost otvírá čas. To jsou teze Rollanda Barthese, který patří k nejvýznamnějším myslitelům a zejména literárním teoretikům na prahu postmoderny. Už Husserl tvrdil, že realita získává svou reálnou určitost pouze v jistých relacích či strukturních souvislostech a vazbách k vědomí. Ale právě struktura a popření jejího centrálního jádra je jedním z východisek postmoderní poststrukturální nebo spíše neostrukturalistické filozofie. Stále znovu se budeme setkávat s úsilím kriticky překonat metafyzické myšlení, které podle Nietzscheho vede ke krizi moderní doby. Metafyzika, učení o poslední a absolutní podstatě jsoucna, úsilí chápat počátky a principy věcí, se stává něčím, s čím se veškeré moderní myšlení snaží vyrovnat. Podle Derridy je metafyzikou přítomnosti právě iluze západní filozofie, že je možné úplné pochopení významu naším myšlením. Tuto iluzi odhaluje řeč, v níž čistota významů neexistuje, neboť jsme neustále vydáni nestabilitě významů slov a situací. Odtud pramení nutnost dekonstrukční kritické aktivity, která má odstranit přetrvávající iluze myšlení. Dekonstrukce, o níž uslyšíme, rozkládá a rozptyluje smysl a tím dospívá k transformaci systému znaků. Derridova dekonstrukce má snahu ochromit všeovládající nároky rozumu, typické pro logocentrismus, tj. důraz západní metafyziky na logos, na jednoznačnost filozofického jazyka. Tak se otvírá prostor pro zdůraznění diference, počítá se s paradoxy a kontradikcemi myšlení. Soudí se, že diference má prvotnost před identitou.
Máme-li pochopit poststrukturalismus nebo snad lépe neostrukturalismus, který je považován za hlavní proud postmoderní filozofie, musíme ovšem vyjít ze strukturalismu, který mu předcházel a který se stal v mezinárodním měřítku předmětem zájmu v šedesátých letech zvláště ve Francii. Pojem struktury vycházel především z jazykovědy Ferdinanda de Saussure (1857 – 1913), ačkoliv slovo struktura u něj nenajdeme. Paradoxní, málo známou skutečností je okolnost, že ve světovém měřítku předešel francouzský strukturalismus šedesátých let již ve třicátých letech nedoceněný pražský strukturalismus zformovaný na české půdě v prostředí Pražského lingvistického kroužku, který získal v oblasti literární teorie a historie progresivní postavení v evropské vědě. Srovnáme-li jeho podobu s pracemi klasického strukturalismu francouzského, zjistíme, že měl před ním nejednu přednost díky své dynamičnosti a postupnému sbližování s historickými hledisky. Ale proto, že základní práce (zejména Jana Mukařovského) zůstaly nepřístupné většinou jen v české verzi, nezapůsobily včas ve své době v zahraničí a ohlas toho, co bylo známo, zůstal omezený také proto, že základní myšlenky nebyly dostatečně artikulovány v obecnější filozofické poloze, což naopak učinilo později francouzský strukturalismus přitažlivým. Výjimku činili toliko práce Jakobsonovy a to proto, že r. 1939 emigroval a psal převážně anglicky. Je sotva možné říci, jaký by byl vývoj strukturalismu ve světě, kdyby včas zapůsobil pražský příklad. Také v Německu došel český strukturalismus ohlasu s velkým opožděním, zejména v souvislosti s pedagogickou a vědeckou činností některých Mukařovského žáků (Chvatík) po roce 1968.
Protože pražský strukturalismus Jana Mukařovského je vedle české uměleckohistorické školy (Antonín Matějček, Vincenc Kramář) a velkého českého představitele vídeňské školy (Max Dvořák) mým badatelským východiskem a protože jsem od mládí zblízka poznával jeho podněty a problémy, mohu v této souvislosti připomínat jeho přínos na základě nejosobnější vlastní zkušenosti. Odvažuji se dokonce tvrdit se zřetelem na práce svých mladších kolegů literárních vědců, že tento vývojeschopný názor ve své stále se rozvíjející podobě integrující přínosy bádání jiného zaměření vytváří ve vědě o umění lepší předpoklady pro dnešní badatelskou práci a také pro překonání jednostrannosti neostrukturalismu Derridova. Konkrétní vědecké výsledky ostatně souzní ve svých metodologických aspektech s uváženou kritikou Foucaulta a Derridy prováděnou z jiné strany představiteli německé filozofické hermeneutiky a kritické teorie. Pokud se občas charakterizují práce žáků Jana Mukařovského jako neostrukturalistické, pak se to nečiní v souladu s termínem, kterým je označována filozofie Derridova, kterou bychom z tohoto hlediska raději nazývali poststrukturalistickou. Protože však je již do značné míry v mezinárodním měřítku o ní vžito označení neostrukturalismus, přijímám je a nemíním vytvářet nemístný terminologický zmatek (věcně o tom ještě dále). Myslím, že o pražském strukturalismu v jeho dnešní badatelské podobě lze mluvit jako o aktuálním proudu, jehož metodologické zaměření rozhodně nepatří minulosti, ale stále otvírá nové cesty. Tento přístup ruku v ruce s moderní hermeneutikou a tzv. kritickou teorií (pracující s pojmy význam, smysl, tradice, porozumění, interpretace) spoluvytváří v humanitních vědách předpoklady k překročení začarovaného kruhu významové diseminace, krajní neurčitosti a neurčitelnosti a nepřiměřeného potlačení logu.
V roce 1940 vyšel ve dvou dílech soubor statí Jana Mukařovského z let 1925 – 1940 Kapitoly z české poetiky I a II (I díl – Obecné věci básnictví, II díl – K vývoji české poesie a prózy), které na mne hluboce zapůsobily, neboť mi jako mladému člověku slušně obeznámenému s cestami českého dějepisu výtvarného umění ukázaly objevně nové cesty analýzy uměleckého díla. V těchto statích na mne objevně zapůsobily analytické možnosti vyplývající z pojmu struktury ač jsem tehdy již znal Mukařovského studii Genetika smyslu v Máchově poezii, jež vyšla r. 1938 ve sborníku Torso a Tajemství Máchova díla. Studie Strukturalismus v estetice a ve vědě o literatuře, Básnické dílo jako soubor hodnot, rozbory děl Karla Čapka, Vítězslava Nezvala a fascinující stať Dialektické rozpory v moderním umění, samo uplatnění znaku a sémantického přístupu k uměleckému dílu, to všechno přede mnou otevřelo zcela nové obzory; moji představu pak o něco později dokreslila studie Felixe Vodičky, Literární historie. Její problémy a úkoly, která vyšla r. 1942 v poutavém sborníku Čtení o jazyce a poesii. V časopise Slovo o slovesnosti, který se mi dostal do rukou, jsem našel skvělé studie Jakobsonovy - zvláště na mne zapůsobila jeho stať o symbolice Sochy v Puškinově díle – a pochopil, jak plodná se ukazuje aplikace pracovních postupů vytvořených v lingvistice na jednotlivé druhy umění. Protože jsem se tehdy nadšeně zabýval také teorií hudby, pokusil jsem se uplatnit metody rozvíjené Mukařovským na melodramu (bylo to v době, kdy mne hluboce zaujalo Fibichovo slavné hudební – melodramatické zpracování Vrchlického trilogie) a napsal jsem troufale samostatnou studii o melodramu, kterou jsem poslal do Prahy Mukařovskému. Posuzoval můj pokus velmi vážně, pozval mne k návštěvě a jednal se mnou jako bych nebyl pouhý nadšenec, ale mladý badatel a diskutoval se mnou jako se zralým člověkem. Ta návštěva – zčásti za přítomnosti režiséra Frejky, který přišel k Mukařovskému na návštěvu – na mne hluboce zapůsobila, zvýšila moji sebedůvěru a prohloubila moje odhodlání uplatnit v dějinách výtvarného umění novou koncepci, která se mi zdála otvírat nové perspektivy. Když jsem pak na jaře roku 1945 začal studovat na filozofické fakultě UK obor dějin umění a estetiky, byl jsem Mukařovským ihned přijat do semináře mezi pokročilé. V semináři Matějčkově jsem přednesl jako první poválečný posluchač referát o Wölffinovi a dalších zjevech dějin umění a neváhal jsem dosti troufale rýsovat nové možnosti dějin umění v duchu strukturalismu a v naivním sebevědomí tak poučovat svého jinak obdivovaného učitele o tom, že historie umění by se měla dělat poněkud jinak než dosud. Matějček byl příliš velkorysý a zejména vnímavý k novým fenoménům a programům a neměl předsudky vůči mladým nadšencům, než aby mi to zazlíval. Byl zprvu překvapen, ale roku 1948 mne jako posluchače teprve třetího ročníku určil svým nástupcem. Školení obou těchto vynikajících vědců a učitelů vděčím za svou vědeckou orientaci, Janu Mukařovskému za svou teoretickou průpravu a soustavný zájem o metodologii, Antonínu Matějčkovi za bezprostřední, neustále prohlubovaný vztah k uměleckým dílům a důsledné rozšiřování zásoby faktických poznatků, za důraz na empirii a věcnou konkrétnost. Studium u Mukařovského mi jako historiku umění ukázalo, že „podstatný příznak struktury je její ráz energetický a dynamický. Energetičnost struktury záleží v tom, že každá jednotlivá ze složek má ve společné jednotě jistou funkci, která ji do strukturního celku zařazuje a k němu ji poutá; dynamičnost strukturního celku je pak dána tím, že pro svou energetickou povahu podléhají tyto jednotlivé funkčně vzájemné vztahy neustálým proměnám. Struktura jako celek je proto v neustálém pohybu na rozdíl od celku sumativního, který se proměnou ruší“ (Jan Mukařovský, 1947). Spolu se sémiologickým přístupem k umění (orientací na znak a význam), na něž jsem byl připraven už studiem děl Maxe Dvořáka, mne zaujala vývojová pružnost strukturalismu a jeho promyšlený postoj ve vztahu umění ke všemu, co je mimo ně: „v historii a teorii literatury i umění jest pojímat jako strukturu netoliko samu uměleckou výstavbu a její vývoj, ale i vztahy této struktury k jevům jiným, zejména psychologickým a společenským. I každá z těchto jevových řad jeví se badateli jako struktura a její spoje s každou řadou zkoumanou mají ráz strukturní vzájemnosti, neboť jednotlivé jevové řady pojí se ve struktury vyššího řádu. Kromě toho se každý náraz zvenčí, mající svůj původ v jiné jevové řadě, projeví uvnitř zkoumané struktury jako fakt jejího imanentního vývoje; tak např. podnět k jisté vývojové proměně umění, i když vyšel z dění společenského, uplatní se do té míry a v takovém směru, jak si to vyžaduje předchozí vývojová etapa umění samého“.
Tento postoj, jehož podstatu jsem tu jen všeobecně naznačil, měl a má – podle mého přesvědčení – značnou vývojeschopnost a poskytuje i pevnou bázi v teoretických zmatcích, vzdoruje působení příkrých tlaků zvenčí, dočasných vědeckých mód a neplodných efemérních výkyvů. Prokázalo se to a prokazuje dvojím způsobem. Strukturalismus filozoficky blízký fenomenologii dovolil přijmout některé plodné momenty klasického marxismu, ale byl záhy vytlačován zjednodušeným sociologizujícími a dogmatickými přístupy povrchního, namnoze vulgarizovaného marxismu, ale po fázi deprimujícího ústupu byl opět schopen obnovit své pozice a v nových často nepříznivých podmínkách zachovat ve vědě o umění vysokou badatelskou úroveň. V dnešní situaci poskytuje pak ve své progresivní podobě ovlivněné dalším rozvojem věd a noetické orientace spolehlivá východiska ze skepse i libovůle krajní podoby postmodernismu. Nechci zamlčet problematickou kapitolu Mukařovského vývoje v nové situaci po roce 1945 a zejména 1948, kdy veškerá levá inteligence hledala možnosti rozvoje humanitních disciplín v rámci marxismu. Mukařovský došel po usilovném studiu k názoru, že je nutno se vzdát hlavních přístupů strukturalismu a provedl sebekritiku, která žel, v různé míře dezorientovala jeho věrné žáky. Tento obrat nebyl tak náhlý, jak se může povrchnímu pozorovateli jevit, byl připraven Mukařovského dlouholetými přátelskými styky s levicovými básníky a mimo jiné i působením příkladu Bedřicha Václavka. Mukařovský sám nahlédl svůj omyl a vracel se – byť ne snadno – k původním stanoviskům, zejména to prokázal v pedagogické práci a jako ředitel Ústavu pro českou literaturu, kde se zasloužil o progresivní badatelský vývoj svých žáků a stvrdil svůj badatelský význam také redakcí významného díla Dějiny české literatury (vycházely od r. 1959), jejichž zpracování pronikavě ovlivnil.
Tento exkurs, snad užitečný pro lepší pochopení vývoje české uměnovědy, jsem si dovolil připojit také proto, že se dotýká mé vlastní práce a hledání na začátku padesátých let a také spolehlivější orientace získané těsně před jejich polovinou. Dokládají to studie o Brandlovi a Škrétovi otištěné r. 1955 a velká knižní práce o Alšových cyklech (1957) a kniha o Itálii z r. 1959. Neváhám při této příležitosti připomenout, že badatelé, kteří vyšli ze strukturalismu Jana Mukařovského (Červinka, Jankovič, Otruba, Opelík, Pešát, Chvatík, Kožmín, ze starších Mathauser), projevují v oblasti věd o umění největší schopnost tvořivě se vyrovnat s dnešními proměnami a pozitivně do dnešního dne rozvíjet v souhlase s novými hledisky vědu o umění (o čemž česká publicistika, postrádající skutečně vzdělané osobnosti, poskytuje veřejnosti sotva jakou představu). Je také bolestné, že základní díla Jana Mukařovského nebyla včas přeložena – na rozdíl např. od literárně vědeckých prací Poláka Romana Ingardena a že i za dnešních příznivějších okolností proniká v překladech do zahraničí jen málo z české vědecké produkce. Nezájem státních orgánů (tak rozdílný od francouzské iniciativy) je smutným symptomem naší doby.
Jen díky tomu, že mimořádně vzdělaný ruský badatel Roman Jakobson, který se neobyčejně plodně podílel spolu s Mukařovským na strukturalistické koncepci lingvistiky a literární vědy v Praze, musil r. 1939 emigrovat (zprvu do Švédska a pak do USA), ví svět něco o pražském strukturalismu, a Jakobsonovi se dostalo přiměřeného uznání ve světě. Intenzivně zapůsobil na antropologii Lévi-Strausse a jeho přínos vědě o jazyku a literatuře vnímavě ocenil Umberto Eco, který mu vděčí za některé z rozhodujících podnětů. Lze si bez velkých spekulací představit, jak mohly ve světě zapůsobit také díla Jana Mukařovského a dalších představitelů pražské školy (Felixe Vodičky) nebýt nacistické okupace a nepříznivé situace po roce 1948. Nejsme na tom dnes vědecky tak špatně, jak by se mohlo zdát podle nízké úrovně denní publicistiky a kritiky a většinou beztvaré a eklektické masové kultury vzdálené skutečným hodnotám.