Tématika kýče
V následujících třech kapitolách chci navrhnout definici pojmu kýč. Bude formulována pomocí tří nutných podmínek, které budou společně tvořit též podmínku postačující. Tato definice by měla zodpovědět naši první otázku: v čem spočívá přitažlivost kýče. Snad nám též naznačí odpovědi na další otázky: v čem spočívá jeho estetická defektnost, a zdali je jeho přitažlivost vlastností estetickou. Ucelenější odpovědi na tyto otázky si vyžadují podrobnější a všeobecnější analýzu, která bude předmětem druhé části této studie.
Aby se pátrání po nutných a postačujících podmínkách aplikace pojmu kýč nestalo příliš akademickým, představme si následující praktickou situaci: náš přítel je dovedný malíř a má z nějakého důvodu namalovat kýč. Nikdy však kýč neviděl, neví, co slovo „kýč" znamená, a žádá nás o radu. Otázka zní: lze formulovat instrukce, jejichž důsledné provedení by přivedlo na svět komerčně úspěšný kýč?
Můžeme-li rozlišit mezi tématem obrazu a způsobem jeho provedení, můžeme též rozdělit instrukce vztahující se k otázce co malovat, od instrukcí vztahujících se k otázce jak to namalovat. Otázka tedy zní: jaký druh témat a jaký způsob provedení se pro kýč nejlépe hodí.
Začneme s otázkou první. Vzhledem k tomu, že figurativní a abstraktní malba jsou dnes již stejně legitimní, měli bychom se nejprve zeptat, zdali má náš malíř malovat obraz figurativní nebo abstraktní. Odpověď je, myslím, jednoznačná: figurativní obraz je daleko lepším kandidátem než obraz abstraktní. O abstraktním díle málokdy řekneme, že je to kýč.
Další otázkou je, zdali jsou všechna témata pro kýč stejně vhodná. Zdá se, že ne. Chundelaté koťátko s mašličkou, plačící chlapeček či obnažená dívka hrající na housle na pozadí přímořského západu slunce se jeví vhodnější než tovární komín, židle či hrnec. Nežli zvážíme, proč je tomu tak, vyjmenujme si některé další příklady typických témat kýče. V kýčových obrazech figurují často štěňátka, koťátka, matky s děťátky, dlouhonohé dívky se svůdnýma očima a smyslnými rty, palmové pláže při západu slunce, jeleni troubící na pasece, švýcarské krajinky s chaloupkami v horském panoramatu, líbající se dvojice v měsíčním šerosvitu, divocí hřebci cválající podél rozbouřeného moře, usměvaví žebráci, smutní klauni, věrní psi s pohledem upřeným k nekonečnu... Čtenář by jistě mohl ve výčtu pokračovat.
Co mají tato témata společného? Společným jmenovatelem je silný emocionální náboj. Jsou nabita emocemi, které vyvolají automatickou citovou odezvu. Témata, která jsou typickým kýčem zobrazována, jsou všeobecně považována za krásná (koně, dlouhonohé dívky), pěkná (západ slunce, květiny, švýcarské vesničky), roztomilá (koťátka, štěňátka) a silně citově zabarvená (matky s dětmi, plačící děti). Jasný citový náboj tématu, který působí okamžitou pozitivní odezvu, není však jen typickým rysem kýčovitých obrázků; je jejich podmínkou sine qua non.
Abychom se o tom přesvědčili, vezmeme si obyčejné předměty z každodenního života, které žádný citový náboj nemají: například obyčejnou židli, ke které nejsme vázáni žádným zvláštním sentimentem. Není samozřejmě těžké namalovat špatný obraz takové židle. Ať by se však náš malíř snažil sebevíc, kýč na toto téma nevykouzlí. Vezmeme naopak téma, které vyvolává okamžitou emociální odezvu - chundelaté koťátko s mašličkou. Za předpokladu určité minimální technické dovednosti nejenže není těžké koťátko zkýčovat, zde je naopak třeba značného důvtipu k tomu, abychom se kýči vyhnuli. Závislost kýče na citovém náboji tématu též vysvětluje, proč je tak obtížné vytvořit abstraktní kýč. Abstraktní konfigurace totiž jednoznačnou a okamžitou emocionální odezvu nevyvolávají.40 Našemu malíři bychom tudíž měli poradit, aby si vybral téma se silným emocionálním nábojem, vyvolávajícím spontánní citovou reakci.
Dříve než přistoupíme k otázce, Jak taková témata prezentovat, tj. ke stylistickým aspektům kýče, zvažme, jaké další vlastnosti by mělo téma mít a jaký specifický druh emocionální odezvy by mělo vyvolávat. Vezmeme například téma plačícího chlapečka. Náš malíř by si měl vybrat dítě roztomilé. Pláč dítěte by neměl být hysterický, spíše takové tiché pobrekávání - sem tam slzička. Měl by apelovat na rodičovské city a vyvarovat se všech nepříjemných a znepokojujících prvků skutečnosti. Měl by zdůraznit ty aspekty, s kterými se můžeme snadno identifikovat. Podstatou kýče je ujistit konzumenta v jeho předpokladech, nikoli mu je zpochybnit.
Důležitým prvkem je též zdrobnělina. Štěňátka působí lépe než psi, koťátka lépe než kočky. Úspěch kýče závisí také na univerzálnosti pocitů, které vyvolává. Typického konzumenta kýč nejen potěší, ale též ubezpečí, že jeho reakce je ta správná. Ví, že je pohnut tím samým způsobem jako všichni ostatní. Tento důležitý psychologický aspekt kýče trefně postihl Milan Kundera v často citované pasáži o dvou slzách:
„Kýč vyvolává těsně po sobě dvě slzy dojetí. První slza říká: jak je to krásné, děti běžící po trávníku! Druhá slza říká: jak je to krásné být dojat s celým lidstvem nad dětmi běžícími po trávníku! Teprve ta druhá slza dělá z kýče kýč."41
Kýč se nesnaží vyvolat nové potřeby, vzbuzovat nová očekávání. Jeho cílem je uspokojit ty, které máme všichni. Kýč neapeluje na individualitu, je živen univerzálními obrazy, jejichž emocionální náboj nalézá odezvu u nás všech. Protože se kýč chce zalíbit co nejpočetnějším masám, musí najít společného jmenovatele jejich citu.
Témata, která jsme až dosud vzpomenuli, patří do kategorie, kterou lze nazvat univerzální kýč. Hrají na struny základních lidských instinktů a vyvolávají okamžitou nereflektivní odezvu bez rozdílu náboženského přesvědčení, politické orientace, rasové či národnostní příslušnosti. Využívají univerzálních motivů, jako jsou dítě, rodina, příroda, láska, sex, věrnost, nostalgie apod. Vedle univerzálního kýče existují však i vyhraněnější druhy kýče. I na to poukazuje Kundera, když píše:
„Pramen kýče je kategorický souhlas s bytím. Ale co je základem bytí? Bůh? Člověk? Boj? Láska? Muž? Žena? Názory na to jsou různé a proto jsou i různé kýče: katolický, protestantský, židovský, komunistický, fašistický, demokratický, feministický, evropský, americký, nacionální, internacionální."42
Podle tematiky můžeme tudíž rozlišit různé druhy kýče s různými stupni univerzálnosti. Katolický kýč plastických jezulátek, patetických panenek Marií a Ježíšků na kříži spojuje prvky univerzálního kýče se symbolikou křesťanskou. Komunistická varianta štěstím zářících dělníků a usměvavých kolchoznic též spojuje univerzální principy kýče s mytickými hodnotami radosti z práce a nadšením pro budování beztřídní společnosti. Kapitalistický kýč produkovaný reklamními společnostmi používá naproti tomu třídních rozdílů a symbolů společenského postavení k vytváření iluzí a umělých potřeb, na nichž je založena konzumní společnost. Ještě specifičtější je nacionalistický kýč využívající sentimentů spojených s národními symboly a vůdci (Mao-Ce-Tung v čele velkého pochodu, Lenin řečnící k pracujícímu lidu, dobrácký Hitler s dítětem v náručí). Mobilizace a manipulace mas diktátory jako Stalin, Hitler, Juan a Evita Perónovi nebo Saddám Husain bylo a je do značné míry dosahováno právě prostřednictvím kýče. Témata kýče se tudíž mohou různit v souladu s danou ideologií a tradicí. Konstantou zůstává, že konzument kýče není k tématu nikdy citově lhostejný.
Shrňme nyní to základní, co bylo na předchozích stránkách řečeno, v první nutnou podmínku kýče:
Kýč zobrazuje témata, která jsou všeobecně považována za krásná, nebo která mají silný emocionální náboj.
Identifikovatelnost
Zdá se, že naše první podmínka již sama nabízí odpověď na otázku, v čem spočívá masová přitažlivost kýče. Je prostá: kýč se lidem líbí, protože se jim líbí jeho námět, jehož emocionální náboj vyvolává pozitivní citovou odezvu. Naše první podmínka však sama o sobě plnou odpověď nedává. Na něco jsme zapomněli; či spíše, učinili jsme implicitním předpoklad, který je třeba, přes jeho samozřejmost, rozvést. Pozitivní odezva na zobrazené téma nezávisí jen na tom, co je na obrazu zobrazeno, ale též na tom, jak je proveden. Téma musí být zobrazeno „zdařile". Odezva na emocionální podtóny tématu předpokládá, že toto téma snadno rozpoznáme. Recipient musí být schopen dešifrovat konfiguraci barevných ploch a identifikovat v ní ono emocionální téma, ke kterému má dobrý vztah.
Kýč vždy tuto podmínku splňuje. U kýčových obrázků nejsme nikdy na pochybách, co zobrazují. Kdyby tomu tak nebylo, citový náboj tématu by se minul svým účinkem. Je tudíž zřejmé, že náměty kýče musí být snadno identifikovatelné. Otázka zní: čím je tato okamžitá identifikovatelnost dána?
Je jasné, že zobrazené téma musí být vytvořeno s určitou mírou dovednosti. Amatérské provedení, ve kterém by bylo ztěží poznat, co znázorňuje, by žádoucí efekt nepřineslo. Vytvořit „kvalitní" kýč není tak jednoduché, jak by se na první pohled mohlo zdát. Vyžaduje to značnou míru technické dovednosti. To jsme však již vzali v úvahu předpokladem, že náš hypotetický malíř nezbytnou míru technické dovednosti má. Dovednost však nestačí. Ne každý slušně namalovaný západ slunce je nutně kýč. Co tedy poradit našemu malíři? Jaká jsou stylistická omezení kýče a jakými pravidly by se mělo řídit jeho provedení?
Dejme tomu, že jsme si zvolili plačící dítě nebo chundelaté koťátko s mašličkou. Lze na tato témata vytvořit kýč v jakémkoli uměleckém stylu? Clement Greenberg píše, že „kýč se mění podle stylu, zůstává však vždy stejný".43 Z toho bychom mohli vyvodit, že kýč je ke stylu indiferentní, že kýčovité chundelaté kočičky nebo plačící holčičky můžeme stejně dobře vytvořit v jakémkoli stylu. Tak tomu však není. Některé stylistické formy jsou pro kýč vhodnější než jiné. Šance našeho malíře na komerční úspěch budou o mnoho lepší, bude-li malovat ve stylu romantickém nebo socialisticko-realistickém, než kdyby zvolil kubismus či futurismus. Těžko si představíme kýč, ve kterém by plačící děvčátko bylo zobrazeno způsobem, kterým Picasso namaloval portrét Ambroise Vollarda. Zkusme si představit, co by se stalo s naším opentleným koťátkem, kdyby bylo zobrazeno způsobem, kterým se Marcel Duchamp zhostil provedení svého Aktu sestupujícího po schodišti nebo způsobem, kterým Severini zobrazil Dámu s psíčkem. I ta nejchundelatější kočička, rozložená do mnoha časoprostorových rovin tak, že jí můžeme napočítat sedmadvacet nožiček, by stěží uspěla. Důvod je zřejmý: ztížená identifikovatelnost daného tématu.
Tento poznatek může vést k závěru, že kýč musí nutně být realistický. Kubistická a futuristická zobrazení nám vskutku připadají jaksi nepřirozená a nerealistická. Je však kýč skutečně realistický?
Odpověď závisí na tom, co pod pojmem realismus rozumíme. Tradičně byl za realismus považován způsob zobrazení, který je „blízký skutečnosti". Býval spojován s „věrností přírodě" či „vizuálním reprodukováním reality". Míra realismu byla považována za míru podobnosti mezi skutečností a jejím zobrazením. Známý anglický historik umění sir Ernst Hans Gombrich však ukázal, že přesvědčivost zobrazení má s reprodukováním skutečnosti pramálo společného.44 Neméně věhlasný americký filosof Nelson Goodman dále ukazoval, že podobnost není ani nutnou, ani postačující podmínkou úspěšného zobrazení a že realismus je právě tak závislý na stylistických konvencích jako kterékoli jiné způsoby zobrazení.45 Nebudeme zde rozebírat komplexní filosofické otázky týkající se podstaty obrazového realismu. I z našeho přirozeného chápání, co je to realistické zobrazení, totiž vyplývá, že by bylo unáhlené identifikovat stylistické vlastnosti kýče s věrností skutečnosti. Oči, kterými na nás civí plačící dětičky z kýčových pláten, jsou disproporčně velké, a slzy, které roní, jsou většinou třikrát až pětkrát větší než slzy, které kdy ve skutečnosti uvidíte. Kýč také opomíjí detail. Může být tedy těžko realistický v tradičním slova smyslu. Může však být „realistický" v pojetí Goodmanova konvencionalismu, podle kterého realismus „závisí na systému reprezentace, která je pro danou společnost v určité době standardní."46 V tomto pojetí, ve kterém „realističnost zobrazení... nezávisí na napodobení, iluzi skutečnosti, nebo na informativní přesnosti, ale na jeho zažitosti", může být kýč skutečně chápán jako realistický. Vidíme-li „realismus jako věc návyku", tj. že „míra realismu je závislá na zažitosti systému zobrazení",47 pak lze říci, že okamžitá identifikovatelnost kýče skutečně závisí na jeho realismu. Kýč totiž vždy používá těch nejkonvenčnějších, nejstandardnějších a nejvyzkoušenějších zobrazovacích formulí. Okamžitá identifikovatelnost tématu tudíž nespočívá v nějakém „kopírováním přírody", ale v konformitě s těmi nejzažitějšími zobrazovacími konvencemi doby. Jakýkoli odklon od těchto konvencí je pro kýč nežádoucí. Mohl by totiž klást na recipienta zbytečné nároky. Dešifrování obrazu musí být automatické. Kýč musí promlouvat jazykem srozumitelným všem. Neměl by používat esoterického žargonu (jako například kubismus), či idiosynkratického dialektu (jako třeba Pollockovo biomorfické období). U kýče proto nikdy nenajdeme žádné stylistické inovace. Kýčař nikdy nemusel vysvětlovat, jakým způsobem je třeba jeho dílo pojímat. Kýč si nemůže dovolit nejasnost nebo nejednoznačnost.48
Okamžitá identifikovatelnost tématu kýče je tedy dosažena ustálenými zobrazovacími konvencemi doby. Přijetí těchto konvencí však zpravidla nepřispívá k umělecké zajímavosti díla. Originalita a umělecká inovace, které jsou všeobecně považovány za pozitivní prvky uměleckých děl, jsou často dosazeny právě na úkor konformity s ustálenými reprezentačními konvencemi. Ty ponechávají určitý prostor pro uměleckou tvořivost. Prostor je však často tak saturován, že umělci cítí potřebu rozšířit jeho hranice, anebo je zcela ignorovat. Tak vznikají nové umělecké směry, které se zpravidla z počátku setkávají s nepochopením.49 Jedním z důvodů negativní reakce konzervativního diváka je to, že vidí nový způsob zobrazení jako „nesprávný", „nepřirozený", „nerealistický". Podívejme se jen na jeden příklad. Následující pasáž je vyňata z recenze druhé impresionistické výstavy od kritika pařížského deníku Le Figaro Alberta Wolfa:
„Ulice La Peletier má skutečně smůlu. Jako by nestačil požár v Opeře. Další pohromou je právě otevřená výstava - údajně výstava obrazů - v galerii Durand-Ruel ... Aberace domýšlivosti a šílenství, které tam můžete shlédnout, jsou vpravdě otřesné. Zkuste však panu Pissarovi vysvětlit, že stromy nejsou fialové a obloha nemá barvu másla, že to, co maluje, nikde neexistuje a žádný inteligentní člověk nemůže takové nesmysly strávit... Můžete pana De-gase přivést k rozumu a vysvětlit mu, že v umění jsou věci jako kresba, barva, technika a význam... A mohli byste panu Renoirovi objasnit, že ženské tělo není rancem zahnívajícího masa posetým zelenými a fialovými skvrnami, které ukazují, v jakém stadiu rozkladu se maso nachází."50
To vše se přímo týká našeho tématu. Na této „kritice" je zajímavé, že díla impresionistů nezavrhuje z hlediska možných estetických nedostatků, ale pro neoprávněnost a nepřípustnost principu jejich zobrazení. V sedmdesátých letech devatenáctého století byla díla impresionistů skutečně považována za „nerealistická", „nepřirozená", „nesprávná", za nepřípustný způsob zobrazení. Určité prvky a způsoby jejich provedení (např. výskyt zelené a fialové barvy v zobrazení aktu) totiž nepřispívaly k okamžité identifikovatelnosti tématu. Dnes, když jsme si již zvykli na způsob impresionistické malby, se nám jejich díla jeví jako naprosto přesvědčivá. Impresionismus se stal součástí našeho „realismu".
Protože líbivost kýče závisí na emocionálním náboji jeho tématu, musí být téma snadno identifikovatelné. To, jak jsme viděli, lze nejlépe dosáhnout přijetím ustálených zobrazovacích konvencí doby. Bylo to však pravě odmítnutí těchto konvencí, co impresionistům zajistilo jejich místo v dějinách umění. Podmínka okamžité identifikovatelnosti tématu je tudíž v rozporu s uměleckou tvořivostí. Proto kýč není nikdy avantgardní; nedovolí si též použít stylu, který nebyl dokonale stráven. Může se k avantgardnímu směru připojit jen potom, co ztratí svou svěžest a stane se přijatým standardem. Podmínka okamžité identifikovatelnosti tudíž vysvětluje ultrakonzervativní a stylisticky staromilský charakter kýče. To je též důvod, proč je kýč z uměleckého hlediska nezajímavý.
Našemu malíři bychom tudíž měli poradit, aby se vyhnul jakýmkoli stylistickým inovacím a držel se těch nejsrozumitelnějších a nejzaběhnutějších zobrazovacích konvencí, aby považoval všechny prvky, které přímo nepodporují okamžitou identifikovatelnost zobrazeného tématu, za zbytečné a potenciálně škodlivé, neboť by mohly odvést pozornost od emocionálního náboje tématu a od asociací jím vyvolaných.
Shrneme-li předchozí úvahy do jedné věty, můžeme formulovat naši druhou podmínku kýče:
Téma zobrazené kýčem musí být okamžitě identifikovatelné.
Tato podmínka může být také považována za nutnou podmínku kýče, neboť jakákoli obtíž při identifikaci jeho tématu naruší jeho kýčový charakter.
Transformace asociací.
V předchozích dvou kapitolách jsme stanovili dvě nutné podmínky kýče. Tvoří též společně podmínku postačující? Je zřejmé, že ne. Nejen kýč, ale též Venuše Milétská, Goyova Maya, Manetův Bar ve Folie-Bergére a mnoho dalších význačných uměleckých děl totiž tyto dvě podmínky splňují též. Otázka tedy zní, čím se kýč liší od těch uměleckých prací, které zobrazují témata se silným emocionálním nábojem a jejichž provedení nevybočuje ze současně přijímaných zobrazovacích konvencí. Zamysleme se například nad výše zmíněným Barem ve Folie-Bergére. Námět tohoto obrazu - pohledná servírka za barovým pultem - je lehce identifikovatelný a snadno by se mohl stát tématem kýče. Čím se Manetův obraz od kýče liší? Podívejme se, jak tento obraz popisuje známý americký historik umění James Ackerman:
„Pointou tohoto obrazu není, že vás informuje o baru, o servírce a jak to vypadalo ve Folie-Bergére. (...) tento obraz je destilací opojného prožitku, který můžeme sdílet s umělcem, v kterém kabaretní bar, láhve, sklenice, plynové lampy, anonymní servírka i odlesky v zrcadle ztrácejí svůj všední charakter a jsou vnímavým intelektem transformovány do magické podoby. Tento obraz nezobrazuje prostě bar. Předkládá nám produkt určité transformace. Ceníme si jej proto, že nám připomíná naše vlastní prožitky, kdy najednou vidíme, jak se každodenní svět, jakoby v extázi, změní. Toto zobrazení je však svou kvalitou našemu prožitku nadřazeno. Jakmile jsme byli jednou svědky této transformace, jsme ochotni nechat se okouzlit znovu a intenzivněji. Poznání tohoto obrazu může i způsobit, že budeme okolní svět vnímat jako krásnější. Hodnota Manetova díla spočívá tedy v určité konzervaci prožitku okolního světa... a v jeho zintenzivnění."51
Měli bychom si všimnout, že půvab tohoto obrazu neparazituje (jako tomu bývá u kýče) na půvabu zobrazené servírky. Manetův obraz krásu sám vytváří. Jeho námět, jak říká Ackereman, je předkládán způsobem, který je našemu prožitku nadřazený. Ackerman upozorňuje na to, že tento obraz naše prožitky transformuje a zintenzivňuje. Klíčovou větou zde je, že poznání obrazu může způsobit, že budeme okolní svět vnímat jako krásnější. Umělec transformuje téma svého zobrazení takovým způsobem, že výsledný obraz evokuje cosi, čeho bychom si nevšimli, cosi, co jsme předtím nepociťovali. Akcentováním jeho jedinečných a často přehlížených rysů nám odhaluje nové aspekty skutečnosti. Tuto funkci umění zdůraznil již John Dewey, když napsal: „umění není skutečnost, ale transformace skutečnosti, která v nově vytvořených relacích vyvolává novou emocionální odezvu".52
Když na plátnech malířů rozeznáváme zobrazená témata, spontánně se nám vybavují prožitky a asociace, které jsou s těmito tématy spojeny. Běžné asociace vztahující se k tématu jsou z paměti vyvolány, jakmile toto téma v obrazu identifikujeme. To platí o všech druzích figurativních obrazů. Některé obrazy však tyto běžné asociace různými způsoby transformují. Standardní asociace mohou být kontemplací uměleckého díla značně zostřeny, zintenzivněny, obohaceny či jinak transformovány. „Když odcházíme z výstavy význačného umělce," říká Nelson Goodman, „svět, do kterého vcházíme, není totožný se světem, z něhož jsme přišli; vidíme všechno jinak: prizmatem umělcova díla".53 Obohacení a transformace asociací lze dosáhnout různými způsoby. Surrealismus například využívá napětí mezi zobrazenými předměty, jejichž detaily a způsob provedení svým naturalismem působí uklidňujícím dojmem, a jejich kombinací, která je zpravidla svou nepřirozeností znepokojující. Impresionisté nám rozložením objektu do fragmentujících tahů štětce a nesouvislých skvrn čistých prizmatických barev a zdůrazněním okamžitosti měnících se efektů dopadu světla nejen obohatili naše asociace, pomohli nám též vnímat okolní svět intenzivnějším a vytříbenějším způsobem. „Kdo, ne-li impresionisté," ptá se Oscar Wilde, „nám dal ty krásné hnědé mlhy, které se plíží ulicemi, obalují plynové lucerny a přeměňují domy v monstrózní stíny? Komu, ne-li jim... vděčíme za ty krásné stříbrné opary nad řekami...? Ta podivuhodná změna, která nastala v klimatu Londýna v posledních deseti letech, byla způsobena právě touto uměleckou školou".54 Oscar Wilde též jednou řekl, že v Londýně nebyla mlha, dokud ji Whistler nenamaloval.55 V obdobném smyslu Georg Schmidt a Robert Schenk poznamenávají, že „přestože barvou nasáklá atmosféra Paříže je starší než město samo, její osobitou krásu nám ukázali až impresionisté".56
Je nutno zdůraznit, že naše smyslová zkušenost může být obohacena nejen radikálně novým pojetím zobrazení, ale i prostředky mnohem skromnějšími. Standardní asociace mohou být obohaceny i tím, je-li nám zobrazený objekt prezentován z neobvyklého zorného úhlu, který akcentuje některé jeho opomíjené aspekty. „I obrazy, které nejsou svým stylem revoluční," říká Nelson Goodman, „mohou mít vlastnosti, které nám umožňují vidět jinak, všímat si rozdílů a dělat spojení, která jsme dříve nedělali, vidět věci v nových vztazích".57
Způsoby, jakými obrazy obohacují či transformují standardní asociace, mohou být různé. Kýč však do této kategorie nepatří. Nevyužívá totiž možnosti strukturální elaborace, rozšíření a prohloubení výrazového potenciálu, zdůraznění jedinečných aspektů, interpretace a inovace. Asociace vztahující se k zobrazenému předmětu nejsou kýčem ani zostřeny, ani obohaceny, či jinak transformovány. Zatímco umění naší smyslovou zkušenost světa zintenzivňuje, kýč ji uspává.
Našemu hypotetickému malíři bychom tudíž měli poradit, aby usiloval o stereotyp. Daný námět by měl zobrazit tím nejstandartnějším a nejschematičtějším způsobem, který odhlíží od jakýchkoli individualizujících aspektů. Obraz by měl být naprosto explicitní a „jednorozměrný". Žádné nejasnosti či dvojsmyslnosti; žádné skryté významy. Obraz musí mít jen jednu interpretaci, kterou divákům vnutí. To, co v kýčovém obraze vidíme na první pohled, je vše, co v něm vidět lze. S určitým zjednodušením můžeme říci, že pokud by k obrazům byly připojeny slovní jmenovky (jako např.: „smutný klaun", „plačící dítě" atd.) mělo by pro kýč platit následující pravidlo: asociace vyvolané obrazem budou v podstatě stejné, jako asociace vyvolané jmenovkou. Kromě zjevných rozdílů způsobených tím, že obraz a jmenovka jsou dvě naprosto různé věci, bude jejich výsledný dopad stejný. Jsou v tomto smyslu zaměnitelné.
Shrneme nyní, co bylo na předchozích stránkách řečeno, do třetí podmínky kýče.
Kýč substantivně neobohacuje asociace spojené se zobrazeným tématem.
Závěrečné poznámky
Spojíme-li podmínky, které byly v předchozích kapitolách navrženy, dostaneme následující definici obrazového kýče:
Kýč zobrazuje objekty nebo témata, které jsou všeobecně považovány za krásné anebo které mají jasný emocionální náboj.
Tyto objekty a témata musejí být okamžitě identifikovatelné.
Kýč substantivně neobohacuje asociace spojené se zobrazeným tématem.
První podmínka vymezuje třídu témat, která jsou pro kýč vhodná, zatímco další dvě podmínky omezují jeho stylistické vlastnosti a způsob provedení. Každá z těchto podmínek je podmínkou nutnou: pokud náš malíř nesplní kteroukoli z nich, nepovede se mu kýč. Dohromady jsou tyto podmínky postačující: splní-li náš malíř všechny, vytvoří kýč.
Zvažme nyní dvě pravděpodobné námitky. Lze namítnout, že každá definice, formulovaná pomocí nutných a postačujících podmínek, bude příliš zjednodušující, neboť takto stavěné podmínky jsou příliš jednoznačné, rigidní a dichotomické. To samo o sobě se zdá být z následujících důvodů nevyhovující: hranice kýče nejsou jasné a jednoznačné; kýč má mnoho okrajových a sporných případů. Za druhé, i v oblasti zcela jasných kýčů jsou některá „díla" kýčovitější než jiná. Čistě vymezující definice s dichotomickými kritérii tudíž, jak se zdá, toto nebere v úvahu.
Je třeba připustit, že některé projevy kýče jsou kýčovitější než jiné a že existuje mnoho sporných a hraničních případů. To však neznamená, že navrhovaná koncepce je z těchto důvodů neadekvátní. Je pravda, že definice je formulována v kategorických pojmech. Důvody jsou však pouze didaktické: jasnost a jednoduchost. Z kontextu by mělo být jasné, že tato kategorická formulace je pouze heslovitým shrnutím observací příslušných kapitol. Kritéria, která zde předkládám, však nemusí být chápána dichotomicky, neboť všechny tři podmínky jsou stupňovatelné. Některá emociálně zbarvená témata mají silnější náboj než jiná. Totéž platí o podmínce identifikovatelnosti a obohacení asociací. Navrhovaná charakteristika může být tudíž chápána v následujícím relativním smyslu: Čím jasněji a jednoznačněji splňuje „dílo" dané tři podmínky, tím jasnější a typičtější to bude kýč. Definice chápána v tomto smyslu se tudíž může vztahovat i na hraniční případy kýče. Může též sloužit k identifikaci kýčových elementů v dílech, která nejsou jasnými případy kýče.
Další námitka může být formulována podobným způsobem jako argument Morrise Weitze (kterým se budu podrobněji zabývat v dodatku): Lze namítnout, že definice formulována pomocí nutných a postačujících podmínek je příliš rigidní na to, aby adekvátně charakterizovala jev, který je bytostně závislý na kontextu a kulturním prostředí. Pojetí kýče musí být dostatečně flexibilní, neboť jeho použití v různých historických obdobích a v různých společnostech se mohou podstatně lišit. To, co dnes nazýváme kýčem, nebylo třeba za kýč považováno před sto lety nebo ve společnosti, která se od naší kulturně liší. Dnešní a včerejší kýč, právě tak jako kýč zdejší a tamnější, se mohou též značně lišit. Není to dostatečným důvodem k odmítnutí modelu nutných a postačujících definujících podmínek?
Odpověď zní: to, že navrhovaná definice je formulována pomocí nutných a postačujících podmínek, neznamená, že by nemohla brát v úvahu odlišné identifikace kýče v kulturně odlišných společnostech či různých historických obdobích. Navrhovaná definice je dostatečně flexibilní, aby tyto odlišnosti podchytila, neboť kulturně a historicky závislé faktory, které tyto odlišnosti způsobují, jsou již v našich třech podmínkách obsaženy.
Podívejme se na první podmínku, týkající se emocionálního náboje zobrazeného tématu. Zdali je dané téma považováno za emociálně pregnantní, může být v různých společnostech různé. Obrázek štíhlé, dlouhonohé, obnažené dívky hrající na housle na mořském břehu, nám tuto podmínku splňuje. V západní civilizaci bude tudíž považován za typický kýč. U Beduinů, kde je podmínkou pojetí ženské krásy určitá (pro náš vkus dosti substantivní) tělnatost, však tento obrázek žádoucí emocionální efekt nevyvolá. Vezmeme si ještě jeden příklad: typický izraelský kýč, zobrazující chasidské Židy oděné v kaftanech, tančící před jeruzalémskou Zdí nářků, jde v Izraeli dobře na odbyt. Není však jisté, že by měl obdobný úspěch v Teheránu či v Bagdádu.
Co se druhé podmínky týče, bylo již konstatováno, že okamžitá identifikovatelnost zobrazeného tématu závisí na tom, do jaké míry jsme zvyklí na danou zobrazovací konvenci. Radikálně nové způsoby provedení identifikovatelnost ztěžují. Negativní reakce na první impresionistické výstavy poukazují na to, že v šedesátých a sedmdesátých letech minulého století bylo asi nemožné namalovat impresionistický kýč. Dnes to však již není problém. Impresionismus se nám již jeví naprosto přirozený, přesvědčivý, a „realistický". Kubismus se však natolik nezažil; stále jej spatřujeme jako poněkud nepřirozený či nerealistický. Ani z naší obnažené houslistky by proto asi nevykvetl přesvědčivý kýč, pokud by byla provedena v kubistickém analytickém pojetí.
Třetí podmínka je také kontextuálně podmíněna. Zdali obraz obohatí naše asociace vztahující se k zobrazenému tématu, zdali nám o něm,řekne' něco nového, závisí na tom, co o něm víme.
Kontextuální závislost kýče tudíž není důvodem k zavržení navrhované definice. Spíše naopak. Kontextem podmíněné rozdíly v identifikaci kýče mohou být totiž našimi podmínkami vysvětleny. Umožňují nám pochopit, proč se lidé v identifikaci kýče různí, spolu s tím, v čem jejich neshody spočívají.
Navrhovaná definice je definicí vymezující; jejím cílem je zodpovědět otázku, které objekty spadají do kategorie zvané kýč. Právě tak jako definice zlata (daná jeho číslem v Mendělejevově tabulce prvků) nevysvětluje, proč je zlato drahé a proč se třpytí, nedává tato charakteristika odpověď na všechny otázky, které v souvislosti s kýčem vyvstávají. Podívejme se však přesto na to, co naše podmínky naznačují ve vztahu k otázkám, které byly vzneseny na počátku této studie.
První otázka: v čem spočívá líbivost a přitažlivost kýče, je naší definicí v podstatě zodpovězena. První dvě podmínky nám říkají, že líbivost kýče spočívá v emocionálním náboji jeho lehce identifikovatelného tématu, ke kterému jsme pozitivně naladěni. Co se týče otázek, v čem spočívá estetická defektnost kýče a zdali je jeho přitažlivost vlastností estetickou, jsou odpovědi méně definitivní. Podmínky naznačují, že kýč je bytostně parazitní, že jako takový krásu nevytváří. Jeho líbivost není způsobena jeho estetickými kvalitami, ale jeho emocionální či sentimentální vlezlostí. Seriózní umělci se dnes
zpravidla vyhýbají citově nabitým tématům, a pokud je přece volí, pak je zpracovávají takovým způsobem, aby na nich efekt jejich díla nebyl zcela závislý. Pravý umělec nemá zájem o předem zaručený efekt.
Tyto závěry již samy o sobě do určité míry zpochybňují to, že přitažlivost kýče lze skutečně považovat za přitažlivost estetickou. Definitivnější odpověď na dané otázky však bude vyžadovat hlubší analýzu daného jevu, která bude provedena až v následující části této studie.
40. K problému abstraktního kýče se ještě vrátíme.
41. M. Kundera, Nesnesitelná lehkost bytí, s. 228.
42. tamtéž, s. 233.
43. Clement Greenberg, Art and Culture (Boston: Beacon Press, 1961), s. 10.
44. Ernst Hans Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (New York: Pantheon Books, 1960).
45. Nelson Goodman, LanguagesofArt:An Approachto a Theory of Symbols (Indianopolis: Hackett, 1976).
46. N. Goodman, tamtéž, s. 37.
47. tamtéž, s. 38. „Realismus," píše Goodman, „není žádný kontantní či absolutní vztah mezi obrazem a zobrazeným objektem, ale vztah mezi systémem zobrazení v obraze použitém a systémem standardním".
48. Všimli si toho též John Morreall a Jessica Loy:
„Pasivní reakce, o kterou kýč usiluje, spočívá v tom, že neriskuje nic nového. Způsob zobrazení je vždy ten nejpřímější.
Otázka vztahu mezi zobrazením a zobrazeným zde nikdy nevyvstává."
J. Morreall a J. Loy, „Kitsch and Aesthetic Education",Joumal of Aesthetic Education, ročník 23, č. 4 (1989).
49. Téměř všechny názvy nových uměleckých stylů a slohů měla původně pejorativní konotace. Slovo „gotický" bylo původně synonymem pro „barbarský", „barokní" původně znamenalo něco jako „zkroucený" či „špatně zformovaný". Pojmy „kubismus" a „impresionismus" byly vymyšleny uměleckými kritiky za účelem zesměšnění nově vzniklých směrů.
50. Albert Wolf, Le Figaro, 3. dubna 1876.
51. James Ackerman, „On Judging Art without Absolutes", Critical Inquiry, ročník 5 (1979), s. 462.
52. John Dewey, Art as Experíence (New York, 1934). s. 263.
53. Nelson Goodman, Of Mind and Other Matters (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1984), s. 192.
54. Oscar Wilde, „The Decay of Lying" in Melvin Rader (ed.) A Modem Book of Aesthetics: An Anthology (New York: Holt, Reinhart and Winston, 1979), s. 27-28.
55. Tuto Wildeovu poznámku se mi nepodařilo lokalizovat. Následující pasáž však jasně ukazuje, že je v jeho duchu: „Věci jsou, protože je vidíme. Co vidíme a jak to vidíme, je ovlivněno uměním, které nás ovlivňuje. (...) Dnes lidé vidí mlhy ne proto, že mlhy jsou, ale proto, že básníci a malíři jim jejich mysteriózní krásu vtloukli do hlavy. Nebyly v Londýně mlhy již po staletí? Asi ano. Nikdo je však neviděl a proto o nich nic nevíme. Neexistovaly, dokud si je umění nevymyslelo." op. cit., s. 28.
56. G. Schmidt a R. Schenk, Kunst undNaturform (Basel: Ba-sileus Presse, 1958), citováno z E. M. Haffner, „The New Reality in Art and Science", Comparative Studies in Society and History, ročník 11 (1969), s. 389.
57. Nelson Goodman, Of Mind and Other Matters (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1984), s. 192.