Vážení přátelé,
doufám, že vás téma 6. SFS zaujalo a že se už těšíte na další příspěvek. Dnes jsem pro vás připravil několik úryvků z knihy Skeptikové a těšitelé od Umberta Eca.
Eco ve své knize rozděluje kulturní stav společnosti, tj. kulturu v širším slova smyslu, na takzvanou vyšší kulturu, střední kulturu a masovou kulturu. Do vyšší patří avantgardní umění, abstraktní malba, opera nebo vážná hudba vyžadující soustředění. Do střední kultury zařazuje populární hudbu, romány na pokračování, srozumitelné obrazy, komerční filmy a televizní seriály. Masovou kulturu představují některé komiksy, červená knihovna, pornografické časopisy a televizní soutěže typu Kolotoč. Pro střední a masovou kulturu zavádí pojmy midcult a mascult, protože pojem kultura většinou používáme v užším slova smyslu, tedy zde jako vyšší kulturu. Ve sklenici s coca-colou vznikne za 14 dní taky zajímavá kultůra, tak aby se to nepletlo.
O vzniku masové kultury píše Eco následující:
Situace známá jakožto masová kultura nastává v tom historickém okamžiku, kdy masy v roli protagonisty vejdou do společenského života a stanou se spoluodpovědnými za stav veřejných věcí. Masy vnutily společnosti svůj vlastní étos, v různých historických obdobích uplatnily své partikulární nároky, uvedly do oběhu svůj vlastní jazyk, zkrátka vypracovaly určité návrhy a předložily je zespoda; jejich způsob zábavy, myšlení a představ však přitom zespoda nevzniká, byl jim předložen s pomocí masových sdělovacích prostředků v podobě poselství formulovaných podle kódu vládnoucí třídy. Dochází tak k podivné situaci, v níž masová kultura, v jejímž rámci proletariát konzumuje buržoazní kulturní modely a považuje je za svůj autonomní výraz, a kultura buržoazní - „vyšší" kultura je pořád ještě kulturou buržoazní společnosti posledních tří století - shledává v této masové kultuře „subkulturu", která jí nepatří, a neuvědomuje si, že původním zdrojem masové kultury je právě kultura „vyšší".
Střední kultura se začala vytvářet v návaznosti na kulturu masovou. Představitelé midcultu vycházejí z masové kultury, ale přejímají motivy, postupy a myšlenky z vyšší kultury. Zatímco mascult je obecně zdrojem lehké zábavy a povrchního uspokojení, právě midcult je nejčastějším zdrojem kýče:
Masové kultuře netřeba mít za zlé šíření výrobků nejnižší úrovně a nulové estetické hodnoty, ale naopak je třeba vytknout midcultu, že „využívá" objevů avantgardy a ty že pak „banalizuje" a proměňuje v konzumní objekty. To nám umožňuje pochopit, proč se tolik komerčních výrobků může pochlubit určitou stylistickou úrovní a přitom jsou to v podstatě falzifikace.
Pro lepší pochopení podstaty midcultu jako zdroje kýče a špatného vkusu uvádí Eco MacDonaldovu kritiku povídky Stařec a moře od Ernesta Hamingwaye:
„Byl už starý, vyjížděl sám v loďce na lov do Golfského proudu a teď tomu bylo čtyřiaosmdesát dní, co nechytil jedinou rybu. Prvních čtyřicet dní s ním jezdil chlapec. Ale po čtyřiceti dnech bez úlovku řekli chlapci jeho rodiče, že starý je už dočista a nadobro salao, což je nejhorší druh smolaře, a chlapec začal na jejich příkaz jezdit s jiným člunem, který ulovil tři pořádné ryby hned první týden. Chlapec byl smutný, když viděl, jak se starý každý den vrací s prázdnou loďkou, a vždycky mu šel pomoci odnést buď kotouče šňůry nebo hák s bodcem a harpunu a plachtu skasanou kolem stěžně. Plachta byla záplatována pytli od mouky a svinuta vyhlížela jako vlajka trvalé porážky."
MacDonald poznamenává, že úryvek je napsán ve falešně biblickém stylu, jaký používá rovněž Pearl Buckova ve své knize Dobrá země („tento styl podle všeho midbrows neodolatelně přitahuje"), v němž spojka „a" nahrazuje jiné způsoby interpunkce, aby text nabyl kadence staré epické básně, a postavy jsou od začátku do konce drženy v obecné rovině (Chlapec, Stařec), aby vyvolaly a stvrdily dojem, že to vlastně nejsou obyčejné postavy, ale Obecné Hodnoty - a čtenář že tudíž užívá zážitků a zkušeností na úrovni filozofické, že tu jde o jakousi hlubokou relevanci skutečnosti. Povídka The Undefeated má 57 a Stařec a moře 140 stránek, čtenář však má dojem, že v první se toho míň říká a víc děje a ve druhé že je tomu naopak. Druhá povídka nejenom že se neustále pohybuje na pokraji falešné obecnosti, ale uvádí v činnost i to, co MacDonald označuje jako „constant editorializing" (což není nic jiného, než vkládání reklamy na výrobek do výrobku samotného, jak jsme to už zjistili v „milém a roztomilém" díle Danesa Ugieriho): na jednom místě Hemingway vkládá svému hrdinovi do úst větu „Jsem podivný stařec" a MacDonald nemilosrdně komentuje: „Pak o tom ale, starče, nemluv a předveď nám to." Teď je asi už jasné, co „střední" čtenář nachází v takové povídce: vnější postupy prvního Hemingwaye (kdy byl ještě nestravitelný a odtažitý), ale rozředěné a opakované tak dlouho, dokud nedojde k jejich asimilaci: přecitlivělost Manuela Garcii, muže pronásledovaného nepřízní osudu, napoví čtenáři jeho schopnost vycítit nepřátelskou přítomnost nedostižitelného impresária za dveřmi, neblahý starcův osud má rozcitlivět čtenáře díky tomu, že se před ním mává tak dlouho plachtou loďky, co vypadá jako „vlajka trvalé porážky" (a je blízkou příbuznou očarovaného ticha a tlumených obrazů v Brunhildině místnosti v prvním úryvku), dokud se jaksepatří nedojme. Náš „střední" čtenář by si však přesvědčovací schopnosti té plachty, co je zároveň vlajka, nemohl plně uvědomit, kdyby mu tato metafora nepřipomněla metafory podobné, existující v jiných básnických kontextech, vřazené však už napevno do literární tradice. V paměti dojde ke zkratu, vznikne dojem a po něm další, a sice že ten předchozí byl „poetický", a všechno je v suchu. Čtenář prostě ví, že konzumoval umění a krása že mu pomohla pohlédnout do tváře Pravdě. Hemingway je opravdu autor, který nikoho nezklame a zaslouží si Nobelovu cenu (že ji dostala, říká MacDonald, taky Pearl Buckova, nebude asi náhoda).
Existují zobrazení, v nichž jsou podmínky lidského života zachyceny tak obecně, že to, co se o nich čtenář dozví, se hodí ke všemu a tudíž k ničemu, skutečnost, že informace je převlečena za Estetický Zážitek, jen potvrzuje její základní zfalšovanost, takže člověk si chtě nechtě připomene Brochovy a Egenterovy odkazy na lež a na život na lež zredukovaný. V těchto případech midcult na sebe opravdu bere podobu kýče v plném slova smyslu a plní funkci lichotky, stává se stimulem akritické únikovosti a mění se ve zkomercializovatelnou iluzi.
Při akceptování MacDonaldových analýz si však musíme dát pozor na odstíny, které problém právě díky jeho pronikavým odhadům nabírá. Midcult totiž nese některé charakteristické rysy, které se spolu vždycky (jako je tomu v tomto případě) nemusejí snášet. Předešlý úryvek je midcult, protože:
1) si vypůjčuje postavy od avantgardy a adaptuje si je, aby vyrobil sdělení všem srozumitelné a všemi použitelné,
2) používá těchto postupů, když jsou už známé, rozšířené, použité a opotřebené,
3) konstruuje sdělení s cílem vyvolat efekt,
4) prodává je jako Umění,
5) svého konzumenta přesvědčuje, že se prostě setkal s kulturou a že nemá klást další otázky.
Těchto pět podmínek je obsaženo v každém produktu midcult, nebo se coby úkladná syntéza soustřeďuje jen v tom, o němž je tu řeč? Schází-li jedna z nich, jde pořád ještě o midcult? Sám MacDonald při odkazech na jiné příklady midcultu jako by váhal mezi různými přístupy, které někdy pokryjí jen jeden a někdy všech pět zmíněných významů. Tak třeba midcult je i Revised Standard Version of the Bible, publikovaná pod záštitou Yale Divi-nity School, neboli údajně ediční počin, který „ničí jednu z největších památek anglické literatury, bibli krále Jakuba tím, že činí text jasným a smysluplným pro současné čtenáře, což je jako rozebrat na kusy Westminster a sestavit z nich Disneyland". V tomto případě je zcela jasné, že MacDonaldovi záleží především na faktu estetickém a vůbec ho nezajímá problém, jak Písmo svaté přiblížit „střednímu" publiku (což je projekt, který by prostě stačilo považovat za nezbytný, aby se z edičního počinu Yale Divinity School stala záležitost přijatelná a kladná). Tentokrát je midcult ztotožněn s divulgací jako takovou (bod 1), která je sama o sobě špatná.
Midcult si tedy přebírá od vyšší kultury postavy, postupy, náměty a názory, které měly ve vyšším umění úspěch a jsou už natolik ověřené, že zaručí úspěch a dostatečný umělecký dojem. Tyto vypůjčené motivy, myšlenky a postupy nazývá Eco stylegmaty. Jak s těmito stylegmaty midcult zachází popisuje i hlavní úryvek z Ecovy knihy, který kromě strukturální definice kýče obsahuje i zajímavé příklady z literatury:
Produkt midcultu se tudíž bude snažit zkonstruovat nové poselství (většinou tak, aby usilovalo o vyvolání efektu), do něhož bude dotyčné stylegma zařazeno, aby nový kontext zušlechtilo. Ale pozor: tím není vůbec řečeno, že šikovný řemeslník by zařazení nemohl provést podle všech náležitostí strukturální konsekventnosti a nové poselství že nebude přijatelné bezmála jako originál! Což tomu tak nebylo u renesančních architektů, kteří řeckořímských architektonických prvků používali, právě proto, že už měly svou vlastní ušlechtilost? K zařazení může dojít tak, že to, co bylo zařazeno, zůstane jako takové ozřejměno a neutajeno. Hudební citace klasické hudby ve Stravinském jsou příkladem stylegmatu převzatého z jednoho a zařazeného do druhého kontextu, v němž nijak neskrývaná intencionálnost zařazení činí to, co bylo zařazeno, nezbytným a upozorňuje příjemce, že by k interpretaci měl použít kódu, který by s touto skutečností počítal. To je rovněž případ koláže, obrazu z různých materiálů, které si uchovávají intencionální odkaz na svůj původ. To je případ fragmentu římského zdiva v architektonickém komplexu římského nádraží. Zde nejde o pokus podstrčit veřejnosti kus „umění", aby mělo dojem, že uměním je celý kontext, který je naopak jen pouhým řemeslným suportem „citovaného" stylegmatu. Kontext je nezbytný, protože se konstituuje jako výslovná citace. Vzácnější je případ citace, která jako taková zmizí a spojí se v jedno se systémem nových vztahů, i když by se coby příklady daly uvést konzumní romány, v nichž jde o pouhou zábavu a v nichž například technika vnitřního monologu, použitá k ozřejmění určité situace, se přizpůsobuje svému účelu, funguje jako původní stylegma a nepřipomíná ničím svou původní přirozenost tvůrčího postupu a dokonce ani to, že byla vypůjčena od Joyce.
Pravý a skutečný midcult však charakterizuje, a to právě jako kýč, neschopnost spojit k nerozeznání citaci s novým kontextem a dát najevo nerovnováhu, v níž „vzdálený" odkaz se provokativně vynoří na povrch, ne však jako citace, ale jako původní objev, přičemž očividně přesahuje kontext, který je příliš slabý, než aby jej unesl, a příliš odlišný, než aby jej do sebe přijal a integroval. Takže z hlediska strukturálního budeme kýč definovat jako stylegma vytržené z vlastního kontextu a zařazené do kontextu nového, jehož struktura obecně postrádá stejnorodost a nezbytnost struktury původní, přičemž dotyčné poselství je vzhledem k nepatřičnému zařazení cizího prvku předkládáno jako dílo původní a schopné stimulovat nebývalé zážitky.
Typickým příkladem tohoto postupu je malíř Boldini, zaslouženě svého času proslulý právě u „středního publika". Boldini je proslulý coby portrétista bohatých žen, jeho díla jsou pro objednavatelky zdrojem prestiže a pro diváka na pohled příjemným objektem. Jakožto malíř aristokracie a velkoburžoazie je v rámci systému, v němž žije, cosi jako výrobce žádaného zboží. Krásná žena, která jej požádá o portrét, po něm nechce umělecké dílo, ale něco, co by jí potvrdilo, že je opravdu krásná.
Boldini proto své portréty vyrábí podle těch nejplatnějších zásad úsilí po efektu. Prohlédneme-li si pozorně jeho plátna, zvláště ženské portréty, zjistíme, že obličej a ramena (odhalené části těla) vyhovují požadavkům rafinovaného naturalismu. Ženy mají plné a jakoby vlhké rty a vyvolávají taktilní pocity, jejich oči mohou být něžné, provokující, zlomyslné či zasněné, vždycky se však dívají přímo a upřeně na diváka.
Boldiniho ženy neevokují abstraktní ideu krásy a neberou si ani ženskou krásu za záminku k pokusům s formou či s barvou, zobrazují výlučně dotyčnou ženu a to tak, aby muž, který se na obraz podívá, po ní zatoužil. Nahota Cléo de Mérodové chce prostě vzrušit smysly, ramena kněžny Bibesco jsou nabídnuta touze každého, kdo se na ni podívá, a tvary Marthe Regnierové vyzývají k doteku.
Jakmile však Boldini začne malovat oděv, když od korzetu přejde k záhybům sukně a od figury k pozadí, okamžitě „gastronomickou" techniku opustí, obrysy se stávají neurčitými a materiál se rozpadá v barvě hustě nanášené štětcem, předměty se mění v shluky barev a v exploze světla... Dolní polovina Boldiniho obrazu je připomínkou impresionismu a Boldini se v ní jasně pouští do avantgardy, cituje z repertoáru současného malířství. V horní polovině odvedl gastronomii, v dolní se věnuje umění, hruď a tváře, které jsou od toho, aby se po nich toužilo, se noří z malířské květiny, která je zas od toho, aby se na ni lidé dívali. Objednavatelku prostě nemůže vůbec napadnout, že její tělo se stalo předmětem podívané, jako kdyby byla nějaká kurtizána, nestal se snad zbytek její postavy nabídkou k degustaci duchovní, zážitkem ryzí percepčnosti a potěchou vyššího řádu? Objednavatelka, objednavatel, divák, všichni mohou být klidní, dostalo se jim umění a k tomu i něčeho jiného, co by jen těžko našli u nehmotných žen Renoirových nebo v asexuálních siluetách Seuratových. „Střední" konzument konzumuje svou vlastní lež.
Konzumuje ji však jako lež etickou, jako lež společenskou, jako lež psychologickou, právě proto, že de facto jde o lež strukturální. Boldiniho obraz představuje typický případ zařazení „vzdělaných" stylegmat do kontextu neschopného pojmout je do sebe. Disproporce mezi oběma rovinami, mezi tím, co je nahoře, a tím, co je dole, je nepopiratelná, Boldiniho ženy jsou stylegmatické sirény, ke konzumovatelné hlavě a hrudníku je připojen kontemplovatelný oděv. K tomu. aby malíř měnil při přechodu od obličeje k nohám stylistický rejstřík, tu není vůbec žádný formální důvod, pouze požadavek, podle něhož tvář musí uspokojit objednavatelku, zatímco oděv zase ambice malířovy, což už by samo o sobě znamenalo odsudek díla, pokud by také oděv, a to především, neměl objednavatelku rovněž uspokojit a přesvědčit ji, že i obličej, nořící se z přemíry šatů, přináší zážitky, které si zaslouží úctu.
Má-li termín kýč vůbec nějaký smysl, pak ne proto, že by označoval umění, které se snaží vyvolávat efekty, vždyť v mnoha případech si tento cíl klade i umění, nebo jiná vážná lidská činnost, která si nečiní nároky být uměním, a také ne proto, že by se týkal díla poznamenaného formální nevyvážeností a dokonce se toto označení nehodí ani na dílo využívající stylegmat, která se objevila v jiném kontextu, vždyť k tomu může dojít, aniž by dílo nutně upadlo do nevkusu: nic z toho, kýč je dílo, které se, aby zdůvodnilo svou funkci, jež spočívá ve vyvolání efektu, chlubí cizím peřím, cizími zkušenostmi, a nabízí se bezvýhradné jako umění.
Kýč může být někdy také jen nedopatření, prohřešek, k němuž nedošlo úmyslně a který by se málem dal prominout, a v tom případě stojí za zmínku jen proto, že je v něm celý mechanismus zvlášť zřetelný. Tak například Edmondo de Amicis použil Manzoniho stylegma se zcela směšným výsledkem. U Manzoniho toto stylegma uzavírá první část vyprávění o nešťastné Gertrudě. To zabírá spoustu stránek, kolem postavy jeptišky hromadí velké množství patetických a děsivých podrobností, postupně vycházejí na světlo podrobnosti jejího vstupu do kláštera, potlačené vzpoury a utajovaného zoufalství. A v okamžiku, kdy čtenář už začíná Gertrudu považovat za bytost smířenou se svým osudem, objeví se na scéně zločinný Egisto. Vpadne do děje v závěru této kumulace podrobností jako nevhodný zásah osudu a vyhrotí Gertrudino zoufalství:
„Když tento muž z okénka shlížejícího do dvorka ve čtvrti viděl Gertrudu několikrát projít kolem a z dlouhé chvíle se po okolí procházet, tu místo aby ho nebezpečnost a bezbožnost činu vyděsily, s potěšením na ni jednoho dne promluvil. Nešťastnice mu odpověděla."
Lapidární účinnosti poslední věty kritika už věnovala spoustu stránek. Je vystavěna velice prostě, skládá se vlastně jen z podmětu a přísudku a sděluje současně Gertrudino rozhodnutí, jeho morální odsudek i emotivní účast vypravěče na celé záležitosti, neboť podstatné jméno „nešťastnice" sice odsuzuje, ale zároveň i lituje, a do této „definice" konverguje jak podstatu postavy, tak shrnutí situace, v níž se ocitla, její minulost, přítomnost i budoucnost. A pokud jde o sloveso „odpověděla", těžko bychom našli jiné, které by bylo méně dramatické. Je to snad vůbec nejobecnější forma reakce, nevyslovuje obsah odpovědi, ani její intenzitu. Jenže právě tím věta nabývá potence a výrazu a umožňuje nahlédnout do propasti, kterou rozevřel čin, který už nejde napravit a jehož ničemnost je obsažena jak v činu jeptišky, tak toho, kdo, jak víme, podvědomě nečekal na nic než na jiskru, jíž by se vznítila vzpoura.
Věta se objevuje v textu na správném místě, řeší kumulaci podrobností, zní pochmurně a utkví v paměti jako nápis na pamětní desce.
Podmět a přísudek. Udivující hospodárnost výrazových prostředků. Měl Edmondo de Amicis na mysli Manzoni-ho stylistický objev při psaní jedné z nejpamětihodnějších stránek svého Srdce? Nejspíš neměl, analogie tu však je a nemůžeme ji opomenout. Franti, špatný kamarád, kterého vyhnali ze školy, se vrátí do třídy v doprovodu své matky. Ředitel se ho neodváží odmítnout, je mu líto udýchané, od sněhu zmáčené, šedivé a rozcuchané ženy. Tyto podrobnosti však zjevně nestačí vyvolat efekt, o který vypravěč usiluje, proto ji nechá se spoustou vykřičníků a v pláči vyprávět smutný příběh, v němž vystupuje krutý otec a ona sama se ocitá jednou nohou v hrobě. Ani pak si ale ještě není jist, zdali si čtenář uvědomil dramatičnost celé situace, a dodá, že odchází bledá a shrbená (vleče za sebou „vlňák") a hlava se jí třese, je ji slyšet, jak na schodech kašle.
V tom místě se ředitel obrátí k Frantimu a řekne mu „s přízvukem, který nahání strach: ,Franti, ty zabíjíš svou matku!' - Všichni se na Frantiho zadívali. A ten ničema se usmál."
Odstavec končí stylegmatem blízkým stylegmatu Manzoniho. Jenom však spojením podmětu s přísudkem. Poměříme-li výraz kontextem, zjistíme, že tu jde o něco docela jiného. Věta se v textu objevuje, zrovna když čtenář očekává od závěrečné věty nějaký nečekaný zvrat, aby v něm polevilo emotivní napětí, příliš dlouho udržované masivním hromaděním patetických efektů. Podstatné jméno vyslovuje velice tvrdý a příkrý odsudek, který je však směšný, jakmile jej poměříme skutečnými chlapcovými ničemnostmi. „usmál se" je pak něco docela jiného než „odpověděla", Frantiho úsměv je vlastně jeho vůbec nejohavnějším činem, a nic dalšího věta nenaznačuje. Franti je prostě ničema a tím to končí. Tento melodramatický výraz by se však hodil spíše na Jaga než neukázněného klučinu z turínského předměstí. Věta, která v tomto místě ukončuje crescendo, to není pochmurný akord, ale přímo rána na buben. Střízlivé a účinné stylegma je zde zcela a naprosto promarněno a vlastně pokaženo. I pedagogická lekce, kterou text mohl přinést, je neomaleností sdělení připravena o účinnost. Takový text předložený školákům jako vzor stylu se samozřejmě okamžitě promění v kýč. Jedinou polehčující okolností by pak mohla být už jen domněnka, že to nebyl záměr, ale nešťastná náhoda.
Jakmile jde o záměr, kýč, typický pro midcult, se předvede v plné slávě. Je to případ rádoby abstraktních religiózních předmětů, kdy dejme tomu Panna Maria nebo nějaký světec musí být k poznání, a tak v obavě, že výsledek bude považován za barvotisk (jde ovšem jen o výrobu jeho technicky pokročilejší podoby), podoba je do objektu propašována v geometrizující poloze. Kýč je okřídlená figurka na voze rolls royce, vyvedená v řeckém stylu a umístěná okázale na něčem, co by se mělo naopak řídit poctivými aerodynamickými a utilitárními zásadami. Kýč v maličko nižší společenské úrovni je šestistovka fiatek opatřený podélnými rudými pruhy a nosci místo nárazníků, aby vypadal jako závodní vůz, stejně jako, abychom zůstali u automobilů, jsou kýč ploutve, které snad mají připomínat kosami opatřené vozy starověkých barbarů, vyrobené podle zásad okázalé avantgardní výtvarnosti. Kýč je tranzistor s neúměrně dlouhou anténou, pro příjem zcela zbytečnou, zato však nezbytnou pro prestiž, protože vyvolává představu vysílačky, jíž byly vybaveny americké oddíly ve válce, jak to známe z bezpočtu propagandistických válečných filmů. A kýč je divan s potahem z Campigliho ženských postaviček, a to ne proto, že Campigliho styl by byl opotřebovaný nebo „zmasovělý", ale proto, že tyto postavičky se nenacházejí tam, kde by měly být, jsou vřazeny do kontextu, který si je nevyžaduje, a proto jsou vulgární, stejně jako abstraktní obraz reprodukovaný na keramice, nebo zařízení bistra „ve stylu" Kandinského, Soldatiho nebo Reggianiho.
Protože příkladů není nikdy dost a některé postřehy jsou nejen zajímavé a poučné, ale i vtipné, připojuji nakonec ještě jednu trefnou Ecovu kritiku časopisu Playboy a povídky Raye Bradburyho:
Ray Bradbury, jehož "střední" americká inteligence právem považuje za jediného autora vědecko-fantastického žánru, který vešel do literatury (protože místo aby vyprávěl prosté fantasticko-vědecké příběhy, snaží se ze všech sil budit „umělecký" dojem především tím, že používá vyloženě „lyrický" styl), napsal povídku pro Playboy. Playboy jak známo je časopis publikující dovedně a se špetkou zlomyslnosti fotografovaná pěkná nahá děvčata. V tomto ohledu Playboy není kýč, nepředstírá, že jde o fotografie umělecké, jak zní obvyklé chatrné alibi pornografie, ale veškeré technické a umělecké prostředky, které jsou na trhu, používá k tomu, aby čtenářům předložil nahotu, která vzrušuje a přitom není vulgární, a doprovází ji vtipnými a roztomilými cartoons.
Playboy však bohužel hledá promotion rovněž v rovině kulturní, pokouší se být něco jako New Yorker pro prostopášníky a poživačníky a snaží se získat ke spolupráci známé spisovatele, kteří spojením s časopisem nepohrdají a prokazují tak toleranci a smysl pro humor, jenže projekt sám, jehož prvkem se spisovatel stává, vykonává nevyhnutelně korumpující vliv: aby poskytl „vzdělané" alibi tomu, kdo časopis v rozporu se svým vlastním svědomím kupuje, spisovatel chtě nechtě napíše text, který není jen poselství, ale zároveň alibi. Produkuje kýč pro operaci, která je kýčem ve svých základech. Tak je tomu i v případě Raye Bradburyho, který je ostatně sám o sobě kýčař i jinde. Bradbury rovněž vypráví o setkání dvou osob, copak by se ale mohl, když chce „dělat umění", uchýlit k tolikrát už vylíčenému setkání dvou milenců? V povídce Sezóna dobrého počasí proto vypráví o muži, který se se svou citlivou a vzrušení snadno podléhající ženou vypraví na dovolenou na francouzské pobřeží (z Ameriky!) u Vallaurisu, aby byl co nejblíž svému idolu Picassovi. Všechno je dokonale propočteno: je tu umění, modernost a prestiž. Picasso nebyl zvolen náhodou: zná ho celý svět, z jeho děl se už staly fetiše, poselství čtená podle předepsaného schématu.
Jednou večer se náš hrdina při západu slunce zasněně prochází po opuštěné pláži a zdálky zahlédne postaršího drobného muže, jak kreslí holí do písku podivné obrazce. Je to samozřejmě Picasso. Našemu hrdinovi to dojde, když se k němu zezadu přiblíží a vidí, co vlastně do písku kreslí. Tají dech, aby kouzlo nezrušil. Picasso odejde. Muž by chtěl zadržet v písku jeho dílo, nastává však příliv, za chvíli voda zaplaví a odnese si kresby, kouzlo zmizí.
Shrnutí děje ovšem nedává představu o stylu povídky. Přečtěme si proto, co hrdina vidí starce kreslit do písku:
„Na ploché pláži byli vyobrazeni řečtí lvi a středozemní kozy a dívky s tělem z písku, který se podobal zlatému prachu, a satyrové dující do ručně vyřezaných rohů a tančící děti, jak po pláži rozhazují květiny, a kůzlata, jak v přemetech za nimi běží, a hudebníci, jak hrají na harfy a na lyry, a jednorožci, jak unášejí na hřbetu mladíky kamsi ke vzdáleným pastvinám, lesíky, zříceniny chrámů, sopky, po celé pláži v souvislé řadě dřevěné rydlo v ruce horečnatého zpoceného muže črtalo, spojovalo, a tu a tam svazovalo zevnitř, zvenčí, napříč sešívalo, šeptalo a pak se zastavilo a znova se rozběhlo, aby tyto bakchanálie v pohybu stačily vykvést, než budou sluncem vymazány z moře. Dvacet třicet metrů nymf a dryád a letních fontán se objevovalo ve spletených hieroglyfech. Písek ve skomírajícím světle dne měl barvu roztavené mědi, do níž bylo vyraženo poselství, které si každý kdykoliv po léta mohl číst a vychutnávat. Nohama zakrvácenýma od hroznů se nyní tančící dcery vinobranců chystaly šlapat víno, dýmající moře plodilo zrůdy s mincemi místo šupin a rozkvetlí draci rozlévali vůně z prchajících obleků, a teď... teď... teď...
Umělec přestal kreslit."
I tentokrát je analýza zcela zbytečná. Čtenáři je předepsáno, čeho si má všímat a čím se má těšit - a jak se tím těšit - v Picassově díle, lépe řečeno z Picassova díla je mu předložena kvintesence, resumé, jakási kondenzovaná představa. Je dobře si uvědomit, že z Picassa byl vybrán ten nejsnadnější a nejdekorativnější moment (takže i nad malířem, nádherně při své činnosti zobrazeným, se vznáší podezření z kýče...) a čtenáři je předložena jeho nejromantičtější a nejkonvenčnější představa. Nepravděpodobná Picassova procházka po pláži a kreslení do písku určitě i v tom nejneobezřetnějším čtenáři zlomí poslední zbytky odporu, který mu ještě brání vidět v Picassovi fetiš odpovídající jeho „střednímu" statutu. Bradbury na jedné straně interpretuje Picassovo umění s pomocí typického použití „chudého" kódu (zredukovaného na pouhou zálibu v ornamentech a na ošuntělý repertoár konvenčních vztahů mezi stereotypními postavami a předem danými pocity), na druhé jeho povídka předvádí typické sesazení stylegmat vypůjčených z pozdně dekadentní tradice (našly by se tu ozvuky Patera, Wildea, útržky Joyce - děvče v podobě ptáka! - a dannunzianismy z druhé ruky ...), spojených pouze úmyslem nahromadit dostatečný počet efektů. A přesto všechno poselství nechce mít jinou intencionalitu než sebe samo: čtenář se má nadchnout autorem, co „umí tak krásně psát"... Pro čtenáře typu midcult je výsledkem silně lyrická tenze. Povídka není jen konzumovatelná, ale taky pohledná, dává čtenáři k dispozici krásu. Mezi touto krásou a krásou dívek z prostřední rozkládací stránky Playboye není žádný velký rozdíl, obě jsou gastronomické, pokrytectví Playboye je však díky tomu, že fotografický znak odkazuje ke skutečnému referentu, od něhož je možná k dispozici i telefonní číslo, přece jen poněkud zlomyslnější. Pravý kýč jakožto Lež je přesně tam, kde se nachází také umělecká próza Raye Bradburyho.