Vymezení příspěvku
Nebude: nezávislá a avantgardní tvorba, nebude mascult (Troška, Renč, Olmer (playgirl, Ještě vetší blbec.., Nahota na prodej))
Bude: komerční filmy, Česká tvorba
Důvod: jde o to, s čím máme možnost přijít do styku a co nás obklopuje, cílem příspěvku je udělat si obrázek o současné situaci a o kýčí ve filmu.
Světový film
Filmové velmoce: USA, Evropa, Indie (viz graf)
Vymezení: (co nás obklopuje) USA, Evropa (Francie, Něm., Polsko, Špatněl., Vel. Brit.)
Specifika: USA – dominantní vliv trhu (profesionalita, banalita, identifikovatelnost)
Evropa – vliv větší kulturní tradice, národní specifičnost (Vše o mé matce, Láska je kurva, Amelie z Montmartru, Mluv s ní, Lola běží o život, Tanec v temnotách).
Tendence za posledních 20 let
1. neorealismus - vše se ukazuje (umožnila technika) rozdíl od realismu (naturalismu), který se snaží vše věrně popsat (trhání zubů), technická preciznost, náklady -> vznik projektů, (Pán prstenu, Hvězdné války, 3x mlčení jehňátek, Jurský park)
kýč: jednoduché náměty, jednoduše stravitelné konzervativní zpracování, opakování zaběhlých stylegmat, nemalebný kýč (Pán prstenů, Jurský park, Zachraňte vojína Reyena)
2. postmoderna, směšování žánrů (tragédie, komedie, horor, drama, detektivka -> vznik thrilleru, ze směsi se stal jediný, univerzální), vstupování tvůrců do děje (Mr. Bean, Americká krása)
thriller, (kýč má vlastní žánr), thriller je dvojí:
Mascult: hrdina nemyslí, pouze jedná, nesmyslnost činů, technika a civilizace jen pro hlavního hrdinu vrtulník - telefon, dopravní prostředky, nevyváženost problémů.
Kýč: hrdina přemýšlí (nahlas, v dialogu), rodina, krajina, jinak to samé,
3. hledání námětu – frustrace z možného, blazeovanost (Matrix, Spy game, James Bond, 28 dní poté, Hvězdné války) - >
Historická aktuálnost: (3 králové – Irák, Černý jestřáb sestřelen – Somálsko 95, Kód navahó, Zachraňte vojína Rayena, Perl Harbor – 2.sv válka,)
4. Mascult: teenager komedie (Něco na té Mary je, Holky to chtěj taky, Prci prci prcičky, Muži v černém,)
5. Málo pohádek, dost tragedie pouze dílo Walta Disneye (Lady a tramp, Doba ledová, Hrobník u matky boží, Shreck) ve srovnání s českou tvorbou.
Český film
1. málo lidí, peněz -> málo peněz na nové filmy, málo mecenášů, pouze komerční projekty, filmy na sebe musí vydělat, neexistuje nezávislý film, projekt Český sen, ihned kritika.
Kýč: točí se pouze podle poptávky na trhu (tzv. rodinný film)
2. televizní produkce – glajchšaltování, vliv TV na podobu filmu (Pupendo, Cesta z města, Divoké včely, Kytice, Pelíšky) moc dialogů, málo panoramatických záběrů a ticha.
Kýč: Filmy se přizpůsobují TV formátu (jak obsah –rodinný film, tak forma 16:9, zvuk dialogi hlasitější)
Snaha České televize prohnat co nejvíc dramatické tvorby před uvedením na obrazovku biografy, dosáhl Útěkem do Budína absurdního vrcholu. Pětidílný česko-slovensko-maďarský seriál se ještě před uvedením na obrazovce dočkal filmové podoby. Seriál z počátků československého státu, natáčený 110 dní během čtyř ročních období za 56 milionů slovenských korun, se jako takový může patrně právem dočkat velmi vlídného přijetí. Ve dvou a čtvrt hodinové verzi pro kina je to jen nepodařený film.
Obraz (jistě i vlivem televizní koprodukce) rezignuje na větší celky prostředí a převážně setrvává v detailu tváří rozmlouvajících osob.
Obecný vliv televize na film: film ztratil smysl informační ho média (týdeníky, historické, politické, vědní, předávání myšlenek), ztratil diváky -> nucen reagovat, tvořit filmy, které „se musí vidět v kině“, vyhrocené emoce, to, co na obrazovce TV vypadá směšně, a protože ztrácí diváky, dělá hluboké emoce pro všechny generace. Vzniká film oslavující film jako nostalgii.
Například pláč ve filmech jako prostředek vyvolání efektu souvisí též s rozmachem televize. Například James Bond poprvé pláče až ve filmu Licence to kill z roku 1989. (Timmoty Dalton)
Televize drsně ořezává filmy do formátu 3:4, ruší rámování filmů – režiséři reagují, vše se odehrává uprostřed plátna, ztrácí se pnutí mezi hlavním dějem a atmosférou vyvolanou okolím.
3. hrají pouze osvědčení herci , točí pouze ostřílení filmaři (Hřebejk, Zelekna, Svěrák, Troška, Chytilová) osvědčení herci (Donutil, Polívka, Geislerová, Liška)
Kýč to není, ale je to škoda.
4. dříve - velká produkce pohádek, ale pořád dobrý
Kýč: tady je to OK
Vývoj za posledních 15 let
1. co jsme si to jsme si: Odraz české zaprděnosti ve filmu, který pouze reaguje na poptávku: Hřebejk
Kýč: Rodinný film (kýč podle definice)
Šakalí léta, Pupendo, Pelíšky, Musíme si pomáhat, Kolja, Tmavomodrý svět, (Martin Kontra - Res.)
Ne že by v Tmavomodrém světě kýče nebyly, jsou jen jiné. Tím největším a nejnápadnějším je svěrákovský obrázek minulosti. Na procesy a hrůzy českých poválečných časů se film *svět dívá z cely, v níž bývalý stíhač a hlavní hrdina filmu vypráví svůj příběh dvěma spoluvězňům - esesákovi a drobnému zlodějíčkovi-práskači. Slova a vztahy této nesourodé trojice dokázali Svěrákové přetavit v typický vzkaz českého postkomunismu: co jsme si, to jsme si, vždyť jsme vlastně všichni hodní braši a hlavně si musíme pomáhat. Udavač se obejme s hrdinou a esesák jim moudře požehná.(Martin kontre) (A. Stankovicz – res.)
Kolja se odehrává v době těsně předrevoluční a dalo by se předpokládat, že pohledy komunistů a nekomunistů na toto období se budou výrazně lišit. Film se ale líbí všem, od lidí, kteří tehdejší režim neschvalovali, až po Jiřinu Švorcovou. Všichni ti filmoví Češi jsou totiž lidé v jádru laskaví a rádi si pomáhají - i ta domovnice, aktivistka uličního výboru, zaštupuje staromládeneckému hrdinovi ponožky. Komunismus je pak ve filmu představen jako jakési neovlivnitelné, ale dosti vzdálené fatum, jež sice na všechny ty dobré lidičky dolehlo, ale straší až kdesi na horizontu jejich vnitřním světlem prozářeného bytí.
Čas od času se tato čecháčkovská touha po "tlusté čáře" znovu vynořuje. Naposledy právě v závěrečném vstupu mrtvých do světa živých v Hřebejkově filmu Musíme si pomáhat - sentimentální kýč, závěrečný záhrobní taneček viníků i postižených, tato hodně protivná imputace české maloměšťácké mentality.
2. neurčitá melancholie: malebnost = umění, melancholie místo myšlenky
Kýč: klasický postup, forma zkýčovatěla
Rok ďábla, Kytice,
nic nehodnotit, strach zaujmout postoj. U některých filmů vadí (Hřebejk) u některých nevadí: (Eliška má ráda divočinu, Perníková věž)
Jan Čulík (Britské listy): Čeští filmoví a televizní umělci mívají nepotlačitelný tik: složité problémy, které nás obklopují, neřešme: stačí, uděláme-li si z nich legraci, tím je jaksi neutralizujeme a už se jimi pak nemusíme zabývat.
Je zbytečné všechno vyčítat mladému režisérovi (Bohdan Sláma – divoké včely), za řeč stojí spíš to, že se v jeho díle aktuálně ukazují ozvěny bezbolestného filmového trendu, který se v podstatné části české kinematografie zabydlel v devadesátých letech. Jak dokazuje věhlas Jana Svěráka, úspěch Jana Hřebejka nebo aktuální ocenění Divokých včel, nesvárlivá poetika má zjevný vývozní úspěch, který tuzemskou kritiku pasuje do nevděčné šťouralské role.
3. generační problém: zpověď rodičů, moderní ztráta autority rodičů, zdůrazňují se špatné vlastnosti rodičů (kolaborace, malost, mindráky, pomluvy a drobná špína) (Hřebejk, Výlet, Divoké včely, Rebelové, Samotáři, Návrat Idiota, Pasti pasti pastičky, Výchova dívek v Čechách, Šeptej, Děvčátko)
Kýč: téma podle definice
Sami tvůrci Děvčátko označili za generační film evropského typu a svou ambici být odrazem stavu dnešních děvčátek a chlapců podpořili tradičními obrazy nejen z jejich života, ale i ze života jejich rodičů, kteří představují nevkusnou, v krizi se zmítající střední generací, jež pozbyla nejen smysl manželství, ale i smysl života. Termín tradiční obrázky použijme proto, že právě tyto motivy jsou v posledních letech v českém filmu více než časté, jsou jakýmsi klišé, které jakoby mělo přispět k větší "opravdovosti" filmu, k přizpůsobení domnělému vnímání současné generace.
4. méně pohádek, ale stále je tu tradice, Srovnáním s ostatní světovou produkcí (ale Tříska)
5. Možnosti českého filmu: Humor (Svěrák, ), tradice (Vláčil, Menzel, Chytilová, michálek), lidi. Předpoklady: bohatství lidí, podpora nekonvenčních nápadů.
Dobré filmy: Výlet, Smradi, Otesánek, Babí léto, Kuře melancholik, Je třeba zabít sekala, Zapomenuté světlo, Zahrada, Akumulátor, Lekce Faust, Saturnin, Amerika, Žiletky, Obecná škola,
Nepodařené filmy ale ne kýče: Perníková věž, Nejasná zpráva, Král Ubu, Bumerang, Polední přesun, Golet v údolí, Anděl Exit,
Kýče, ale docela dobré filmy: Famfárum Jana Wericha, Samotáři, Kytice, Jízda, Učitel tance, žebrácká opera,
Ukázky:
1. Tmavomodrý svět: Celý film je vyprávěn Slámou z vězení, kde je zavřený spolu s nacistickým pohlavárem a bezvýznamným zlodějíčkem. Zlodějíček navede Slámu k útěku, aby si přilepšil ve vězení a za tím účelem ukradnou ss-pohlavárovi kleště na přeříznutí drátů. Ten o krádeži ví, ale protože je v jádru dobrý chlap, nenahlásí to. Nakonec však Sláma od plánu útěku upustí. Scéna následuje těsně po líčení vzpomínek z Anglie na ústřední akci filmu (morálním poselství), kdy kamarád pro záchranu kamaráda nasadí život. František Sláma (Ondřej Vetchý) se s letadlem zřítí do moře a bouchne mu záchranný nafukovací člun. Mladý pilot Karel Vojtíšek (Kryštof Hádek) to vidí, chce kamarádovi dát vlastní člun, havaruje do moře též a čekají na záchranu spolu, přežijí oba.
2. Rok Ďábla: Je film o muzice, o muzikantech a o příbězích, které spolu zažívají. Je zajímavé, že ani jedna píseň nezazní ve filmu celá. Většinou zazní první sloka a refrén. Mezihry jsou vyplněné komentářem, který buď slouží k dějovému posunutí filmu, nebo k přesvědčení diváka, že je svědkem nebývalého uměleckého zážitku. Jedná se o kýč přesně podle definice: citově zabarvené jednoduché téma je hned v první sloce písně a v refrému, jednoduše identifikovatelné (kdo nepochopí hned, tak je zde vysvětlující komentář), asociace nejsou žádné kromě jediné, že se jedná o veliký zážitek. Staré písničky Nohavici se, zřejmě pro film, ještě upravily, aby měly jasnější emocionální náboj (Krev našich myšlenek vesmírem putuje -> nadějí) Zpracování se zpopovatělo (bicí, basová kytara, jednodužší rytmus, příjemnější hladší hlas, skandující publikum) Druhá ukázka nápadně připomíná scénu z filmu Olivera Stonea - The Doors. Opět je zde řečeno a nikoliv ukázáno, že se dějí zázraky, o kterých diváci asi nemají pochybovat, když to říká někdo, kdo tam byl. Text:
Cítil jsem, že tam probíhá něco na způsob okultní magie, V jejich blízkosti se daly pozorovat určité jevy. Astrální aury, Duchové minulosti, Zklamání
3. Cesta z města: Film pojednává o rozdílu mezi vesnicí a městem (Prahou). Z tohoto námětu samotného se pomalu stává klišé (Divoké včely, Dědictví) a úspěšný artikl. Zde je podáno ještě prvoplánovitě a polopaticky, což už samo o sobě splňuje podmínky kýče. Též je z ukázky vidět, že Tomáš Hanák se nedokáže oprostit od Sklepa a besídkovského hraní. Podle Vávry je sklep za zenitem už 20 let, ale budou ho dělat dál, dokud se to bude lidem líbit. Myslím, že ho už budou dělat pořát. (Pasti pasti pastičky, Mí pražané mi rozumějí, Kamenný most, Kopitem sem, kopitem tam)
4. Kytice: Film kytice je poměrně věrné zpracování Erbenova veledíla. Osobně si myslím, že celkem podařené. Vítky většiny kritiků podle mého názoru pramení se zažitou středoškolskou interpretací díla, od které se kritik nemůže odprostit a posuzovat film jako samostatné dílo. F. A. Brabec nám nabízí technicky velmi zdařilou interpretaci, která převádí klasické literární dílo na podmanivý především vizuální zážitek. Problém nastává v momentech, kdy se Brabec vzdaluje od původní předlohy. Zde se patrně pro lepší srozumitelnost a úspěch díla u co neširší veřejnosti uchyluje k vysloveně kýčovému zjednodušení a hraní na city. Tím často zkazí hodně, jak ukazuje následující scéna. Jediná vodníkova slza dokáže zkazit báseň vodník. Ukázka je ze samého finále příběhu, kdy matka nepustí dceru k jezeru a vodník zato zabije novorozeně. V roce 1993 napsal Nick Hornby v Premiere že „Pláč, obdobně jako defekace, neprozrazuje nic o kvalitě konzumovaného produktu“. Pláč ve filmech jako prostředek vyvolání toho správného citu souvisí též s rozmachem televize.
5. Perníková věž: film o drogách a mladých lidech. Hlavní hrdina (dealer) se snaží najít vraha kamarádky. Hledání přes bary, diskotéky a party si zpestřuje dobrými i špatnými výlety na různých drogách. Smrt vyšetřuje i policie, ale celkem neschopně, nikdo neví, proč ve filmu vůbec je. Naše ukázka začíná na samotném konci filmu, těsně před šokujícím závěrem, kdy hlavní hrdina najde člověka, který ví. Postava vozíčkáře vstupuje do příběhu jako deux ex machina, asi aby příběh vůbec mohl skončit. Vozíčkář ale neví jen, jak se to seběhlo, ví totiž asi úplně vše, nehodnotí, pouze sleduje a je tichým svědkem celého děje. O to více zamrzí kýčovitá klišé doprovázející celé odhalení.
6. Pelíšky: U Hřebejka se nevybírá ukázka lehce. Hřebejk se vyhýbá zjevnému kýči v jednotlivých scénách, kýčovité jsou u něj myšlenky filmu, né až tak zpracování. Ukázka je ze začátku filmu, během první minuty se dozvídáme o čem film bude a jak bude natočen: Jsou zde všechny důležité postavy, jejich problémy a nekonfliktní styl vyprávění daný hudbou.
7. Pupendo: V ukázce je vidět stejný styl točení filmů jako v předchozích Pelíškách. Vše, co se dá říct o Pelíškách můžeme říct i o Pupendu. V ukázce je vidět relativizovaný rozdíl mezi „jiným“ komunistou a idealistou, kteří jsou kamarádi.
Respekt Čekání na velký film 09.07.2001
Kultura - Autor: Martin Kontra - Strana: 22
Čekání na velký film – Tmavomodrý svět
Byl to nezapomenutelný pohled: skupinky starých krásných mužů v nažehlených uniformách rozsvítily unavenou atmosféru pražských tramvají. Kdo je tenkrát viděl, má je před očima dodnes. Psala se polovina května a čeští váleční piloti jeli na premiéru velkofilmu Jana a Zdeňka Svěrákových Tmavomodrý svět. V biografu se hrdinové neubránili slzám dojetí: po letech kriminálů, příkoří a lhostejnosti přece přišla satisfakce. Na plátně běžel jejich zapomenutý osud, v sále jej sledoval prezident republiky a venku jím žila celá země. Za tento zážitek a tuto radost patří tvůrcům filmu dík. Jsme však ve střední Evropě, kde každá idyla má nějaké své "ale". Piloti byli sice s filmem naprosto spokojeni, ale mnozí jejich mladší spoluobčané ho přes veškerou úctu k tématu a jeho aktérům museli přijmout chladně. Ta otázka je zajímavá i teď, dva měsíce od premiéry: čím to, že Tmavomodrý svět funguje jen pro pamětníky? A proč se mu nepodařilo vyložit, o co vlastně v těch vzdálených, ale pro zdejší společnost stále nezahojených dramatech šlo? Za prvé je třeba říct, že Tmavomodrý svět navzdory ambici není "válečným" filmem. Nemluví o konfliktech, kterým museli čelit muži denně se potkávající se smrtí, nezprostředkuje nám jejich pochyby a zoufalý strach o život. To se koneckonců dá pochopit. V zemi, kde už několik generací de facto nevěří v pravdivost hesla "jsou věci, pro které stojí za to trpět", takřka není možné natočit přesvědčivý válečný film. Otci ani synovi Svěrákovým to nelze vyčítat, ale je to tak: protože jako většina z nás nejsou schopni svým hrdinům pořádně rozumět, nemohou o nich ani zajímavě vyprávět. City a filmové poselství by mohla zachránit láska. Ale přestože Tmavomodrému světu vládne na zemi milostný trojúhelník, místo lovestory sledujeme jen chladný a zamotaný příběh beze smyslu. I tady je vysvětlení po ruce. Čekat od otce a syna Svěrákových povznášející podobenství skrze téma lásky nejde - na tento "hollywoodský kýč" mají v sobě příliš středoevropské komplikovanosti a ironie. Ne že by v Tmavomodrém světě kýče nebyly, jsou jen jiné. Tím největším a nejnápadnějším je svěrákovský obrázek minulosti. Na procesy a hrůzy českých poválečných časů se film *svět dívá z cely, v níž bývalý stíhač a hlavní hrdina filmu vypráví svůj příběh dvěma spoluvězňům - esesákovi a drobnému zlodějíčkovi-práskači. Slova a vztahy této nesourodé trojice dokázali Svěrákové přetavit v typický vzkaz českého postkomunismu: co jsme si, to jsme si, vždyť jsme vlastně všichni hodní braši a hlavně si musíme pomáhat. Udavač se obejme s hrdinou a esesák jim moudře požehná. Ve skutečnosti to ale přece bylo úplně jinak. Vraždy a zločiny padesátých let dopadly vedle pilotů (kteří jsou dnes už zaplaťpánbůh aspoň všeobecně vnímáni jako hrdinové) i na desítky tisíc dalších bezejmenných obětí, "kulaky" počínaje a agenty-chodci konče. Na nich ale dodnes leží stigma vyvržených. Zločinci, kteří jim za tiché kolaborace většiny spoluobčanů zlomili životy, nikdy žádnou "člověčinu" neprojevovali. A dnes v klidu a dostatku žijí vedle svých zahořklých obětí beze stopy studu. Přes naznačené námitky je ale třeba vzdát tandemu Svěrákových čest za profesionalitu a skvělou propagační práci, s jakou dostali Tmavomodrý svět i jeho téma do centra pozornosti. Rekordní návštěvnost naznačuje, že Čechy téma vlastní minulosti přitahuje. A vlastně i díky Tmavomodrému světu vyšlo najevo, že na opravdu velký film o zkušenosti a postavách této země si musíme ještě počkat. Dokud sami sobě neporozumíme a nepoznáme, co se tady v posledním půlstoletí stalo, není vlastně o čem vyprávět.
Respekt Taky jeden film 13.12.1999
Kultura - Autor: - JP - - Strana: 21
Taky jeden film – Eliška má ráda divočinu
Člověk s jistou diváckou zkušeností si už musel všimnout, že řadu českých filmů posledních let lze řadit do kategorie jevů či úkazů. Víc než o vlastním předmětu sdělení (o čem to je) dumáme, jaká podivnost to z tvůrce vysublimovala, jaké prožitky a vlivy asi takový výron utvářely. Zkrátka: kde se vzal a k čemu vlastně je? Vezměme si poslední příklad tohoto příznaku (nebo přízraku), barevný a dovádivý film Eliška má ráda divočinu režiséra Otakára Schmidta. Souvisle o něm mluvit lze těžko. Něco se před divákem stále míhá, kroutí a brebentí, rytmicky kmitá nebo jen tak vozembouchovsky klátí. Aktéři vybuchují pro nic za nic smíchy nebo někomu spílají, ale čert aby se v těch pestrých skvrnách vyznal. Těžko říci, zda měl film scénář, nejpravděpodobnější bude, že jich měl několik různých a scény se z nich vybíraly losem. Nic tam nenavazuje na něco, všechno je nahodilé, snad jediná věta se tam nepronese s lidsky sdělitelným obsahem. Stále slyšíme smích, ale humor dokonale absentuje: je nahrazen chechtáním. Erotika je zaměněna za vystrkování jazyka, oliz retu a ustavičné hekání jedné herečky. Když je obzvlášť zle, tak se "dialog" překryje rytmizovaným šumem, takže není nic slyšet. Místy až totální nuda se v nejlepších chvílích přeruší erupcí snad ani nepředstírané hysterie všech zúčastněných, ale pak se zase hysterici zklidní a metráž se unyle sune dál. Jsou tam sice jakési figury, jež ztělesňují známí a vysoce frekventovaní herci, ale jejich role je schopen přebrat třeba pudink nebo okurka, což se skutečně v průběhu filmu děje (část snímku se odehrává v cukrárně, část v kuchyni). Hlavní důraz se zdá být totiž kladen na barevnou kvalitu předmětů, takže se zvláště často do záběru dostanou muchomůrky, likérové nápoje, neonové výbojky a především rajčata, která by měla být zahrnuta do titulků a honorářových nároků. Oceněna je fotogeničnost skvrnitého plemene psů, snad dalmatinů. Je to, bez obalu řečeno, otřesný film. Je absolutně nesmyslný, nudný a prázdný, ale - a to je na věci důležité - nikoli nepovedený. Naopak se zdá, že je splněním tužeb svých tvůrců, že je opravdu uskutečněním skupinového estetického ideálu, realizací jejich snů a uměleckých intencí. Že do něj "dostali" maximum toho, co chtěli i co nechtěli: za žádnou cenu nic "neříkat", ani náznakem si nepřipouštět otázku po smyslu, obsahu a podobných obtěžujících krámech. Film naopak nutkavě prahne po tom, zachytit co nejvíc stylizovaného vnějšku, co nejvíc gest, posunků a grimas. Je ztělesněním kašírovaného ráje provinčních frajerů, kteří hledají výraz pro svou krotkou lázeňskou "dekadenci". Je to ovšem dekadence jiná než kdysi u morózních básníků, vyhledávajících stinná hřbitovní zákoutí a pěstujících aristokratický styl vybraných nároků. Toto je prostá maloměstská dekadence pohody, dobrého jídla, barové hudby a pastelových barev, kterou si může osvojit každý přičinlivý hoch či dívka. Jen dobře pozorovat vzory. Tvůrcům se dá pravděpodobně věřit, když se ze svého díla tak radují a mluví o něm v extatických superlativech: všichni jsou "geniální, úchvatní, smyslní". Věříme, že takový slovník ani nemusí být součástí reklamní strategie, ale že jejich pocity s ní už splynuly. Tenhle narcismus už ani nic předstírat nechce. Mluví upřímně.
Respekt Smiřovačka před porotou 19.03.2001
Kultura - Autor: ANDREJ STANKOVIČ, Autor je kritik - Strana: 21
Smiřovačka před porotou
Jak to chodí s českými Oscary
V pondělí nad ránem dolétne do Evropy zpráva, komu byly letos uděleny filmové Oscary. Mezi nominacemi na nejlepší zahraniční film, jak všichni víme, je letos už posedmé v historii přehlídky český snímek. Tentokrát jde o dílo Musíme si po máhat Jana Hřebejka. Kromě čekání na výsledek je ale pro tentokrát zajímavé i to, že všechny české filmy, které byly v průběhu let pro porotu přitažlivé, jsou si svým způsobem podobné.
Vnitřní poctivost
Americká Academy of Motion Pictures Art and Science začala oceňovat hollywoodskou filmovou produkci v roce 1929. V témže roce Akademie udělila i první Oscary (své dnešní jméno ale cena získala až o několik let později). Prvním neamerickým filmem, který získal Oscara, byl až po dlouhých letech (v roce 1949) britský Hamlet Laurence Oliviera. Kategorie Oscara za zahraniční filmy se objevila samostatně o rok později a do dějin kinematografie s ní vstoupili Zloději kol , které režíroval Vittorio de Sica. Tento Oscar se zpočátku neuděloval každým rokem: kontinuálně se tak děje až od roku 1957, kdy ho získala Felliniho Sil nice. Do sedmdesátých let byl Oscar pro odměněné legitimací exkluzivity (platí to například pro Ingmara Bergmana nebo Japonce Akiru Kurosawu). Mezi první výjimky z tohoto pravidla patřily právě dva filmy československé, Obchod na korze (1966) a Ostře sledované vlaky (1968). První z nich režírovala zkušená dvojice Elmar Klos - Ján Kadár. Elmar Klos byl za protektorátu jedním ze spoluautorů komunistického konceptu Benešova dekretu o znárodnění kinematografie. Ve druhé polovině padesátých let po Chruščovově demaskování zločinů Stalinova režimu však paradoxně s kolegou spolurežisérem patřili mezi ty, kdo se ze všech nejdřív pokusili znovu točit normální filmy. Zejména jejich neorealismem ovlivněný film Tam na konečné představuje zajímavou polozapomenutou epizodu české filmové historie. Druhý z jejich filmů z té doby, Tři přání (podle scénáře Vratislava Blažka), se uložil v kolektivní paměti jako kousavá satira na komunistickou byrokracii, otravující každý všední den normálního člověka. Aktuální je i v dnešní éře postkomunistické. Hned po jeho uvedení v roce 1959 byl svolán "kulturní aktiv", který ho odsoudil a zakázal a vydal i pětiletý distanc pro oba tvůrce. Ti se po vypršení trestu rychle zorientovali a natočili v letech 1963 a 1964 dva filmy podle předloh tzv. antidogmatiků, konkrétně stranického funkcionáře, později renegáta a emigranta Ladislava Mňačka (Smrt si říká Engelchen) a redaktorky kulturní rubriky Rudého práva Lenky Haškové (Obžalovaný). Od svobodného sarkasmu Tří přání to byl krok zpět, poplatný oněm dobovým mírným stranickým pokrokům v mezích usnesení. Tento autorský regres bohužel pokračoval i v jejich filmu nejproslulejším, v Obchodu na korze , natočeném roku 1965. I když nakonec jen vnějškově, jde o případ poněkud odlišný. Delikátní téma šoa nebylo do roku vzniku Obchodu na korze ve světovém filmu příliš exploatováno. U nás ovšem (i když si odmyslíme film Démanty noci na námět Arnoš ta Lustiga, který vznikl těsně před Obchodem na korze) existovalo vůbec možná první a rovnou zázračně adekvátní zpracování motivu šoa už v roce 1949: Daleká cesta Alfréda Radoka, tragický příběh jedné deportace a zároveň kronika terezínského ghetta. Spojením expresionistické obrazové stylizace a některých postupů, s nimiž ve světě až krátce poté přišel neorealismus (autentický terezínský kompars, v němž hráli sami sebe ti, kdo Terezínem prošli), dokázal Radok překonat nepřekonatelnou bariéru danou příkazem "Neučiníš sobě rytiny" a docílit tak nemožného: autenticity v její nesnesitelné, nemyslitelné krutosti. Obchod na korze je k takovéto vnitřní poctivosti v pravém protikladu. Dramatická konstrukce může "fungovat" - již to, že lze beze studu užít tohoto slovesa, ukazuje na její umělost - jen díky komplexu nepravděpodobných předpokladů, milosrdných lží. Film se nám snaží namluvit, že židovská obchodnice, jakkoli stařičká a zmatená, neví nic o holocaustu. Ten však, kdo podléhá vnitřnímu zmatku (stará paní se ale jinak dementní nejeví), ještě tak nejspíše rozezná, že jeho život je v ohrožení. Pak by však nemohl být realizován sentimentální kýč, závěrečný záhrobní taneček viníků i postižených, tato hodně protivná imputace české maloměšťácké mentality do slovenských poměrů.
Porota na scestí
Čas od času se tato čecháčkovská touha po "tlusté čáře" znovu vynořuje. Naposledy právě v závěrečném vstupu mrtvých do světa živých v Hřebejkově filmu Musíme si pomáhat . Před 35 lety však takovéto kýčovité smiřovačky na rozdíl ode dneška byly novým nápadem, jak učinit holocaust snesitelnějším, a film, jenž je obsahoval, splňoval tehdejší americké kritérium pro udělení Oscara. Poprvé tak Obchod na korze svedl na scestí porotu pro udělování Oscarů zahraničnímu filmu, která do té doby uplatňovala přísně umělecká kritéria. Právě v tom tkví význam českého filmu pro udílení Oscarů. Zvláště když i druhý poklesek poroty byl opět fatálně spojen s českým filmem Ostře sledované vlaky . Tady se nechci opakovat, psal jsem o tom už v roce 1968 v Tváři (výbor z ní vyšel nedávno v knižní reedici). Pro ty, kdo to nečtli: s historickým kýčem a sentimentem to vyjde nastejno jako u Obchodu na korze. V letech sedmdesátých a následných se už působnost oscarové poroty zglajchšaltovala do jakési přibližné analogie politiky, uplatňované při udělování Nobelových cen za literaturu. A tak další český vítěz, Svěrákův Kolja , to je už ta nejméně idealistická kapitola českých oscarových úspěchů. Jeho charakteristiku ponechám na mladším kolegovi Ondřeji Štindlovi, který se k tomu vyjádřil způsobem vyčerpávajícím v Kritické příloze Revolver Revue (č. 6/96): "Kolja se odehrává v době těsně předrevoluční a dalo by se předpokládat, že pohledy komunistů a nekomunistů na toto období se budou výrazně lišit. Film se ale líbí všem, od lidí, kteří tehdejší režim neschvalovali, až po Jiřinu Švorcovou. Všichni ti filmoví Češi jsou totiž lidé v jádru laskaví a rádi si pomáhají - i ta domovnice, aktivistka uličního výboru, zaštupuje staromládeneckému hrdinovi ponožky. Komunismus je pak ve filmu představen jako jakési neovlivnitelné, ale dosti vzdálené fatum, jež sice na všechny ty dobré lidičky dolehlo, ale straší až kdesi na horizontu jejich vnitřním světlem prozářeného bytí. " Tak to tedy chodí s českými Oscary.
Příliš mnoho prášilů – Rok Ďábla
Ondřej Štindl, Týden, 18. 3. 2002
Rok ďábla: Jednotlivosti lepší než celek
Distribuční slogan charakterizuje snímek Petra Zelenky jako "film pro lidi, kteří dokážou slyšet melodie". Kdo se k němu odhodlá vyjádřit nějaké výhrady, tedy riskuje, že sám sebe odhalí jako jednoho z těch, kteří melodie slyšet nedokážou.
Svým názvem odkazuje Rok ďábla k hudebnímu dokumentu Jima Jarmusche Rok koně. Protagonisty obou filmů jsou stárnoucí písničkářské hvězdy Neil Young a Jarek Nohavica. Oba režiséři svůj portrét kreslí tahy poněkud výstředními. Jarmusch sice pracuje výhradně s dokumentárním materiálem, výsledná podoba filmu však je pozoruhodně "zkouřená". Zelenka zas používá dokumentární formu k tomu, aby své hrdiny aranžoval do různých, většinou dost střelených situací, v nichž hrají sami sebe a jsou přitom často zaznamenáváni s jakoby nezúčastněnou televizní rutinou. Je to postup, který režisér pro české prostředí objevil a dovedl jej k jistému stupni dokonalosti. Jarmusch i Zelenka ve svých snímcích dojdou víceméně k témuž: ta nejdůležitější věc jsou nakonec písně (Jarmusch to ovšem na rozdíl od Zelenky neformuluje přímo). Právě k těm písním se ovšem oba režiséři stavějí v podstatě protichůdným způsobem, který v Zelenkově případě na jednu stranu potvrzuje jeho osobitost, ale na druhou ilustruje její omezení. V úvodu Roku koně hrají Young a skupina Crazy Horse písničku Fuckin' Up a hrají ji neskutečně dlouho. Diváka zpočátku zaujme, jak do toho ty "čtyři vytahané tašky z aligátoří kůže" mlátí, pak začne být mírně iritován, v následujících minutách odmítá věřit svým očím a uším (oni nepřestali!) a nakonec může dojít k jakési přeměně kvantity v kvalitu, kdy v ustavičném a neumělém drhnutí tří akordů se vyjeví jakási, možná trochu legrační, genialita. V Zelenkově filmu, který se točí kolem společného turné Jarka Nohavici a skupiny Čechomor a jeho fiktivních souvislostí, nezazní snad žádná píseň celá. Části studiových nahrávek Nohavicových písní dokreslují různé nálady (někdy až překvapivě konvenčním způsobem), záznamy z koncertů jsou vzápětí komentovány a vysvětlovány (často docela vtipně). Pokud ale aktéři při vyprávění o společných koncertech říkají, že se na pódiu děly zázraky, jsou ty zázraky (mluvíme teď o tom typu zázraku, v nějž se někdy může změnit společné hraní) sice konstatovány a komentovány, nejsou ale ukázány. Scéna, kdy kapela vyhradí část pódia různým nezemským bytostem anoncovaný zázrak hudby nenahradí: navíc připomíná obdobnou sekvenci z příšerného snímku Olivera Stonea The Doors. Hudba prostě v Zelenkově filmu často ustupuje režisérovým ornamentům a hříčkám, k nimž režisér používá těch, kdo ji hrají. Ne že by ty ornamenty a hříčky nebyly alespoň chvílemi pozoru hodné. V Roku ďábla se projevuje vyšší moc (ta dobrá i ta zlá), filozofuje se o alkoholu a spodním prádle (v mnoha textech o filmu zmiňovaná debata o trenýrkách a slipech je nekonečná podobným způsobem jako zmíněná Youngova písnička z Roku koně), ve filmu někteří lidé explodují a jiní hoří, skuteční hudební novináři kladou smyšlené otázky, Karel Plíhal trpí různými bizarními fobiemi, samozřejmě dojde i na ve sloganu ohlášené melodie atd. Zelenkova z řetězu utržená fabulace nakonec s prostředím hudby docela ladí stejně jako to, že vtípky v Roku ďábla jsou někdy trochu dětinské; málokde člověk narazí na větší počet prášilů nebo zastydlých puberťáků než mezi muzikanty. Sami hudebníci ve svých rolích působí přinejmenším velice uvolněně - a nejen oni, například i Holanďan Jan Prent. Není ale tak docela jasné, koho to vlastně hrají. V samotném filmu se objevuje motiv dvojníka, za něj by se ale dali označit všichni, kdo v Roku ďábla vystupují. Co je to vlastně za lidi? Nohavica, který přehrává smyšlené historky o Nohavicovi. Lidé na plátně toho nemusejí mít moc společného se svými dvojníky a jmenovci, jež je hrají, nějaká celistvější postava se ale z předkládaných fragmentů nemůže složit. Film navíc začne trochu drhnout v okamžiku, kdy od nezávazného vyvádění přeskočí k věcem vážnějším. Tehdy jako by jej vlastní hravost a lehkost zrazovaly - dospěje k jakési neurčité melancholii, jeho cesta ale ve vztahu k tématům, jichž se režisér jako by mimochodem dotýká, působí trochu moc snadně. Zelenka si v Roku ďábla pohrává s ledasčím a zjevně si nedělá hlavu s tím, jestli diváci budou chápat to, co vidí on. Proč by taky měli. Za příležitostnou nesrozumitelností je ale těžké vycítit nějaké hlubší mysterium, jež by člověka nutilo k tomu, aby porozumět chtěl. Film po něm ani žádné úsilí nevyžaduje: usnadňuje to oběma stranám. V Roku ďábla dal Petr Zelenka dohromady množství více či méně legračních a někdy i vůbec pozoruhodných detailů (viz scéna, kdy František Černý z Čechomoru zaskakuje za transvestitu předvádějícího Marii Rottrovou, jak zpívá Nohavicův text na melodii Black Sabbath). Nedá se na něj však vztáhnout poučka, podle níž hodnota díla převyšuje součet jeho součástí.
Zelenkův Rok ďábla: Vynikající Nohavica, slabý film
Jan Čulík, Britské listy, 23. 7. 2002
Celovečerní film Petra Zelenky "Rok ďábla", v němž vystupuje především zpěvák Jaromír Nohavica a skupina Čechomor, dostal na nedávném filmovém festivalu v Karlových Varech cenu za nejlepší film. Buď tedy byly ostatní filmy letos v Karlových Varech velmi slabé (na tom se mimochodem shodli mnozí kritikové), anebo prostě porota učinila politické rozhodnutí a udělením ceny českému filmu chtěla povzbudit českou kinematografii. Anebo obojí. Ptal se mě jeden český filmový režisér, zda si myslím, že je Zelenkův Rok ďábla svým významem přenositelný do zahraničí. Shlédl jsem ho včera v pražském kinu Aero. Rok ďábla není přenositelný do zahraničí, nikoliv proto, že by byl tak jedinečně a charakteristicky "český", že tomu "cizinci" nemohou porozumět, ale proto, že je to slabý film. Nemá dostatečnou hloubku. Není co do zahraničí komunikovat.
Problémem bývá, pokusí-li se filmový tvůrce ztvárnit dílo velkého umělce. Tak před nedávnem selhal F. A. Brabec se svým pokusem vytvořit filmovou verzi Erbenovy Kytice. Zelenka stanul před úkolem, jehož bych se neodvážil: zprostředkovat veřejnosti vynikající dílo zpěváka a "písničkáře" Jaroslava Nohavici, dílo, které je bez nadsázky poezií vysoké kvality. Nohavicovo dílo se totiž tyčí o mnoho tříd výše než Zelenkův filmový rámec, do něhož je zasazeno. Zelenka selhal. Zasadil Nohavicovu poezii do rámce pubertálních vtípků a příběhové struktury rádoby cimrmanovské mystifikace, povrchního humoru, který možná deset dvacet minut pobaví, ale pak začne nudit - vtípky postrádají hloubku.
Čeští filmoví a televizní umělci mívají nepotlačitelný tik: složité problémy, které nás obklopují, neřešme: stačí, uděláme-li si z nich legraci, tím je jaksi neutralizujeme a už se jimi pak nemusíme zabývat. Ono to ale nefunguje vždycky a nefunguje to především tehdy, je-li ta legrace infantilní.
Jistě, národ to miluje: v jednom předchozím Zelenkově filmu, v Knoflíkářích, byla nejpopulárnější a prostým lidem zbožňována právě ta pasáž, kde Hrušínský plive zespoda, z kolejí, na lokomotivu. Tady je celá řada podobných hezkých, absurdních vtipů: třeba o hudebníkovi, který v hotelu hraje ve výtahu. Ano, lidi se tím budou doma a u táboráku opakovaně těšit a vzpomínat na to. Ale stačí to? Čím přispívá tenhle film k poznání lidské skutečnosti?
Zelenkovi Knoflíkáři byli daleko hlubší film. Oba snímky, Rok ďábla i Knoflíkáři, mají stejný, výrazný autorský rukopis. Zelenkovi se prostě líbí absurdní, cimrmanovské mystifikace, vyžívá se v nich.
Jenže Knoflíkáři obsahovali daleko víc než jen mystifikace a pubertální vtípky: ano, i ten film národ nezávazně bavil, ale kromě zábavy obsahovali Knoflíkáři i velmi vážné a hluboké svědectví o stavu nynější české společnosti, o jejím neklidu a dezorientaci - byla to autentická výpověď. Byla to výpověď přesvědčující - a nevadilo, že je vázána na humor, naopak, vážnost filmu vstupovala s jeho humorem v pozoruhodnou interakci. V Roku ďábla jsou však už jen ty (povrchní) mystifikační vtípky. Hloubka chybí. Lidi se ovšem rádi podívají na svého oblíbeného Nohavicu, a tak jim asi ani nepřijde, že je to neuspokojivý film.
Rok ďábla je trapas. Hlavní potíží totiž je, že se film zabývá tím, co tvůrci nepokrytě označují za "celebritu" (on ten Nohavica je tak strašně slavný...) - vím, že je to ve filmu pořád trochu ironizující postoj, avšak ne úplně, a vědomí, že "přece je ten Nohavica tak slavný" ve filmu zůstává implicitně v podtextu. Je vždycky pochybné, když film natáčí někoho, jak někoho natáčí. Nutně to vyvolává podtextový dojem, "jak jsme my všichni, spojení s filmařským světem, vlastně strašně slavní"... Avšak s pochybným pojmem "celebrita" či "sláva", před níž si jako máme sedat na zadek (několikrát je ve filmu zmíněno, jak národ Nohavicu zbožňuje) není radno si zahrávat: hrozí nebezpečí, že výsledek bude působit trapně. A tak se také stalo, a nezávazné mystifikační vtipkování to nezachrání. Je-li někdo ohromován statusem celebrity, je to v rozumném filmu přece možné jen zesměšňovat, ne se té slávě oddávat.
Rok ďábla je v tomto smyslu self-conscious - to je těžko přeložitelná jednoslovná charakteristika v angličtině: jeho tvůrci a postavy dávají částečně najevo, anebo je alespoň zjevné, že o sobě vědí, že jsou "slavní", a chovají se podle toho, jako by se pořád tak trochu ohlíželi na kameru. Je prostě nesmírně obtížné natáčet film o celebritě a dělat vlny z toho, že je to celebrita. Hero-worship. Zbožňování celebrit, i tím, že si z nich "tak trochu" děláme legraci. (Tím, že to můžeme dělat, přece i na nás trochu té slávy dopadne.)
Na Nohavicovi ale přece vůbec není zajímavé, že je to "celebrita" (to je přece zcela pochybná, virtuální vlastnost), je na něm zajímavé, že jsou jeho písně prostě dobré a že je to inteligentní a slušný člověk.
Ano, kritikové mohou donekonečna rozbírat, do jaké míry existuje napětí mezi skutečností a mystifikací v tomto filmu (Nohavica skutečně pobýval v protialkoholní léčebně), do jaké míry vzniká napětí mezi předstíraně dokumentární výpovědí interviewovaných protagonistů filmu a mystifikační fikcí. Ale ono je to všechno trochu málo. Vtípkům (opakované vynášení Karla Plíhala z protialkoholní léčebny) se divák rád několikrát usměje, ale ona je vám to taková - no, pubertální, českotelevizní zábava.
Vlastně je docela urážlivé, že se vynikající umění Jaromíra Nohavici a i dobré hraní skupiny Čechomor dostává do takto nedokonalého kontextu. Člověk z toho celého má dojem, že Zelenkovi někdo dal peníze, aby natočil film o Nohavicovi, a tak si někde sedl s kamarády a dal dohromady neústrojný a nepřesvědčivý příběh, který je ve srovnání s Nohavicovým dílem slabý.
Asi neměl Jaromír Nohavica souhlasit, aby se útržky jeho písní octly v tomto nezralém mystifikačním kontextu. Napadlo mě, že Rok ďábla vlastně pořádnému vnímání Nohavicova díla brání. S jedinou výjimkou: na jedno místě film obsahuje skutečně silnou pasáž. Je to tehdy, když Nohavica na jakémsi veřejném koncertě poprvé ve filmu zazpívá svou píseň o Kometě. Tato píseň je tour de force sama o sobě, když ji posloucháte na cédéčku, její intenzita je však v této části filmu nesmírně posílena vynikající způsobem zpracovanými filmovými prvky: obraz střih a i výborné anglické titulky dokonale doplňují - její známý - zvuk. Je to opravdu magická chvíle, kdy se Zelenkův film pozvedá do světa skutečného umění. (Jenže spíš zásluhou Nohavicovou, nikoliv Zelenkovou.) Jenže tato magická, intenzivní sekvence trvá jen pár minut, pak se vracíme zase do světa Zelenkových vtípků. Po prvních pětačtyřiceti minutách film vážně ztrácí dech a divák se dívá, jak dlouho ještě bude muset zůstat v kině. Pak sice Rok ďábla znovu nabere tempo, ale...
Člověka napadá, že by možná bývalo daleko lepší, kdyby Zelenka prostě takto natočil na prostoru dvou hodin recitál Jaromíra Nohavici a neponižoval jeho dílo snahou nezávazně bavit. Že by prý pak to kina přišli jen diváci, kteří mají rádi Nohavicu, a nic víc. Ale potřebujeme skutečně ty lidi, které fascinuje jen a jen to, jak Hrušínský plive na lokomotivu?
Andrej Halada, Reflex
Pupendo - nadhodnocený film?
Kolega Tomáš Baldýnský v Reflexu, Mirka Spáčilová v MF Dnes, Dominka Prejdová v Respektu. Co mají společného? Všem se líbilo Pupendo a napsali to ve svých recenzích. Líbilo se jim dokonce moc, až jsem měl dojem, že Hřebejkův film je událost na úrovni Ostře sledovaných vlaků, Kalamity, Hry o jablko, nejlepších svěrákovských komedií...
Jenže Pupendo je jen řemeslně dobře zrežírovaný film, slušně zahraný, ale příliš dlouhý a se slabším scénářem. Kdyby byl takový film vystaven skutečné konkurenci, a ne polotovarům, které se dnes v našich končinách točí, byly by jeho nedostatky vidět mnohem víc. Jaké? Kupříkladu to, že Polívka režisérovi tu a tam úplně utíká a hraje si, co sám chce (ať už to do celku zapadá nebo ne), že scéna nahé Vilmy Cibulkové je sice efektní, ale bezúčelná, že Liškova role je bezvadná, ale do filmu se nehodí a navíc tu herec předvádí totéž, co už předvedl ve Slámových Divokých včelách, že režisér přehlédl detail, že Žbirkova píseň Katka, která ve filmu zní, je z roku 1985, ale děj se přitom odehrává v roce 1981... Ale nejvíc mi vadilo, že film skutečně nemá lepší scénář, jsou to jen nahozené výjevy a scénky, chybí dramatičnost a sevřenost, vyváženost. A samozřejmě se tu opakuje už známé schéma Pelíšků, tedy dvě rodiny, mladí a staří.
Opět se také opakuje to, co známe z případu Kolja, Tmavomodrý svět, Musíme si pomáhat. Vznikne ucházející film ve svém žánru (rodinná komedie, drama), ale je automaticky nadhodnocen, vydáván za výtečné a hluboké dílo. Film má masivní propagační podporu, tvůrci rozdávají rozhovory, které s nimi mnohdy dělají pozdější recenzenti, těm je pak nepříjemné napsat věci drsněji, pravdivěji. Když na film přijde i několik set tisíc diváků, nebo dokonce přes milion, automaticky se snímek zařadí do „zlatého fondu“. Jestli tam ale skutečně patří, to poznáme až za dvacet třicet let.
A možná za těch dvacet třicet let, když se někdo bude chtít podívat, jak to u nás chodilo v 80. letech, sáhne raději po filmech, které v té době byly natočeny. Například Vrchní, prchni, Džusový román, Nejistá sezóna, Prodavač humoru, Dům pro dva atd. Atmosféra reálného socialismu, času plného bezčasí a marných snah, je tu zachycena jaksi autentičtěji, věrohodněji.
Andrej Halada, Reflex
Zatracení:
neznámý autor z WWW
Každý je svého štěstí strůjce, tvrdí jedno přísloví. Každý z nás touží po nejrůznějších životních zážitcích, stejně tak nás pronásleduje touha poznat vzdálené kraje. Pro někoho je cesta do jihovýchodní Asie nedosažitelným snem, pro druhého realitou. Sem do oblasti Zlatého trojúhelníku přilétají mnozí naivní mladí lidé, aby okusili něco ze zakázaných vymožeností soudobé společnosti. Na slunných plážích, ve vykřičených domech lze zažít opravdový rauš. I přestože je to v těchto krajích nezákonné, každý rok přijíždí jenom do Thajska celá řada těch, kteří by to rádi poznali na vlastní kůži. Ne každému se povede z Thajska vycestovat, někteří jsou okolnostmi donuceni vzít na cestu zpět balíček, který se jim stane osudným. Na letišti ve fiktivním Bandungu začíná příběh snímku Zatracení, český průvodce Tomáš je svědkem zatčení mladého Patrika. Zatím to neví, ale tento mladík se pokusil vyvést čtyři kilogramy heroinu. Pozorní policisté při zatýkání přehlédli jednu maličkost, igelitovou tašku s několika videokazetami, právě tu Tomáš při svém vystupování na letišti v Ruzyni objeví. Netrvá dlouho a jednotlivé nahrávky odkryjí průvodci pozadí celé události. Patrika, jeho dívku Elenu a Eleninu matku Michaelu poznáváme ve chvíli, kdy odjíždějí z Prahy přes Amsterodam do Bandungu. Do těchto končin je pozval přítel Michaely, nigerijský obchodník Mike. Po idylce na jednom kouzelném ostrově je Patrik donucen k tomu, aby vyvezl drogu ze země. Průvodce Tomáš se po shlédnutí záznamů rozhodne pomoci mladíkovi, jenž mezitím zažívá ve vězení Bon-Wong kdesi v Bandungu skutečné peklo. Pomáhají mu v tom nejen jeho přítel Nung, ale rovněž někteří úředníci na českém velvyslanectví v Bandungu. Tomáš se snaží vypátrat, kam po Patrikově zatčení zmizela Elena a její matka, jaký byl jejich podíl na mladíkově zatčení. Jak se ale brzy přesvědčí, jeho pátrání odkrývá celou řadu skutečností, které nakonec mohou dospět k překvapivému zjištění. Zatracení se vyznačuje několika zajímavými prvenstvími. Jednak jde o celovečerní debut mladého Dana Svátka, který se při psaní scénáře nechal volně inspirovat osudem dvou českých vězňů, kteří si v Thajsku odpykávají dlouholeté tresty za pašování drog, jednak se jedná o první snímek na toto téma, jenž mohl být natáčen v Thajsku se souhlasem místních úřadů. Film se nesnaží dělat hrdiny z těch, kdož pašovali drogy, jeho smysl spíše spočívá v tom, že varuje před rádoby lákavou možností, která se některým lidem s naivní důvěrou dostává. Snímek vykazuje všechny znaky debutu, přestože se pan režisér snažil poprat s předlohou co nejstatečněji a věnoval jí spoustu svého času, přece jen najdeme ve filmu několik zásadních nedostatků. Polodokumentární forma nepůsobí podle mého názoru tak, jak byla zamýšlena, a výtky se nevyhnou ani hereckým výkonům. Neznámým mladým hercům se dá ještě věřit, ale co ve filmu předvádí Jan Révai nelze nazvat slušněji, než hereckou křečí. Na druhou stranu je třeba vyzvednout velice zajímavou hudbu Romana Holého, který se ukazuje coby zdatný filmový autor. Zatracení pojednává o závažném problému, přesto se neubráním pocitu, zda se v současné době nevyskytuje v kinech či na videu pár filmů, kteří o drogách vyprávějí daleko zajímavěji. Pravdou ale zůstává, že nejsou české…
Kultura - Autor: Jiří Peňás - Strana: 23, 02.05.2000
Romance o smutných narcisech - Samotáři
Samotáři aneb Citová výchova ve velkoměstě
Film Samotáři scénáristy Petra Zelenky a režiséra Ondříčka připomíná lehkou komedii, v níž se scénky ze života velkoměstských mladých lidí spojují lepidlem pohádkové romance. Bylo by možné si ho představit rovněž jako televizní seriál pro trochu inteligentnější mládež, v níž zápletky obstarává skutečnost, že mladí a pohlední hrdinové obývají jeden domovní blok a občas si mění klíče od bytu. Zároveň je ale nesporné, že je to film pozoruhodný tím, že vyjadřuje jistou podobu citového života ve společnosti, která toho víc nabízí, než požaduje, a jejíž distribuce slasti je za určitých podmínek skoro neomezená. V takovém ráji sice ještě všichni nežijeme, ale snad k němu - alespoň někteří - pomalu směřujeme. Citové vztahy jsou v takové postideologické a postsexuální společnosti řízeny důsledně strategií "co nejméně emocí, co nejvíce požitků", což přináší nebývalou škálu možností stále obnovovaného hledání zážitků a zkušeností.
Od A do Z a zpět
Zelenkův scénář je podobně jako u Knoflíkářů vystaven na virtuózně chladné kombinatoristice. Postavy víceméně bez minulosti jsou vrženy do příběhu, v němž se během času všichni setkají a vytvoří nové kombinační možnosti. Na cestě jeden za druhým projdou různými peripetiemi, ošálením i poznáním, nakonec se opět vrátí na původní místo, zkušenější o tu cestu. Schematicky to lze zachytit zhruba takto: vinou intriky M se rozejdou A a B. A se při stěhování seznámí s legračním C, se kterým se později na čas dá dohromady. Mezitím bezcharakterní M svede tajemnou cizinku X, která v Čechách hledá otce a čas si krátí čekáním na UFO. Když ji M zase nechá, sblíží se X se smutným B, který je moderátorem v rozhlasu a maskuje se za Japonce. Jenomže ani jedna prozatímní dvojice A-C a B-X není trvalá. Popletený C si totiž vzpomene, že už chodí s Q, a X je ještě větší samotářka, než je pražský průměr. Když osud potrestá M tím, že mu umře matka, sejdou se všichni, A, B, C i X (jestli se nepletu), na pohřbu. Po dramatickém mejdanu, do něhož zasáhne nezvaný psychopat a hrdinové málem uhoří (naštěstí je to asi Eliášův oheň), vše směřuje k rozuzlení a k návratu do výchozího bodu. Znovu obnovenou dvojici A a B opouštíme pod letenským metronomem, což je zřejmě symbolické. Vedle hlavní linie ještě scénář rozvíjí motivy paralelní, které si Zelenka pěstuje jako osobitou manýru: A má rodiče, především hysterickou matku, k nimž přijdou na návštěvu Japonci, což je nejméně podařený okamžik filmu. Druhý epizodní příběh obstarává palčivá vášeň neurochirurga k A, sarkasticky pojatá jako obsesivní závislost, tedy věc, která je ve světě samotářů obzvlášť nepřijatelná. Problém Zelenkovy chemické kombinační metody, kdysi dovedené k dokonalosti Vladimírem Páralem, je nasnadě: jednak zapomínáme, kdo ke komu vlastně patřil a proč už je "ta" nebo "ten" zase u "té" či u "toho", a za druhé si nejsme jisti, zda je skutečně nezbytně nutné, aby to každý zkusil s každou a naopak. Výhodou této permutační hry je ale na druhé straně to, že jí lze nahradit chybějící silnější příběh, a přitom se pořád jakoby něco děje a mění.
Složitej a tvrdej jazyk
Zelenkův a Ondříčkův film od začátku do konce provází pohodový a neškodný humor, vtipkování a produkování hlášek a vůbec malebný žvást, kterému se nejlépe daří, když je rozum utlumen a intelekt dokonale "out", což neznamená, že by ho produkovali omezenci. Je pouze založen na jiných hodnotách, než je duchaplnost, přesné vyjádření, sarkasmus a paradox. V jeho základu je hra s významy a nonsens, volnost a bizarnost. Důležité je, že nemá žádný terč posměchu a je neagresivní, v podstatě si vystačí sám se sebou. Nejdokonalejším projevem je srdečné žvatlání šťastného a permanentně zhuleného maskota snímku Jiřího Macháčka (ve schématu C). Jeho role stojí v centru duchovního poselství filmu, což je řečeno bez ironie. Je to postava, která svou neforemnou lebkou a indiánsky nepřítomným pohledem nasyceným kouřem trávy ční nad okolní magazínovou elegancí, ale především je vytvořena jako kontrastní figura k praktickému světu. On je také aktérem scény, kterou lze považovat za klíčovou nejen pro tento film. Sejde se v ní s cizinkou-ufoložkou X, která své zklamání z české povahy převádí na lingvistickou kritiku. Říká asi toto: "Češi lžou. Může za to čeština, je to složitej a tvrdej jazyk. Nic neumějí říct normálně." Marihuánový Mistr s ní souhlasí a dodává: "Je to tím, že Češi málo hulej. Hulení tady nemá vybudovanou tradici". Jsou to samozřejmě soudy poněkud diskutabilní, ale výstižné. Poprvé a také naposledy se v tomto filmu postavy vyjadřují k něčemu "nad ně", vystupují mimo své privátní útočiště a troufnou si "být proti".
Přeplněná samota
Kdyby film Samotáři nebyl film, pak by byl zajímavý právě svým sociologickým rozměrem: zobrazením stavu, o němž už léta píšou magazíny životního stylu stejně jako filozofující publicisté a esejisté. Lze ho snad popsat jako cílevědomou neochotu navazovat vztahy hlubší oddanosti a vydávat se druhému emočně napospas. Naopak snahou je chránit si své intimní území a nedopustit, aby bylo ohroženo možným zklamáním, aby ho něco destabilizovalo a činilo závislým. Je to taktika šetrně distribuovaných citů, které sice zdaleka neodumřely, ale není vhodné s nimi příliš vyvádět, natož jimi někoho obtěžovat. Člověk tomu druhému neškodí, do konfliktů nevstupuje a bojovým plochám se vyhýbá. Ovšem není to tím, že by byl dokonalým pacifistou nebo osvíceným buddhistou, ale proto, že jeho poměr ke světu, respektive ke společnosti ovládá hluboká apatie a tolerantní lhostejnost. Zároveň on sám je často obětí osaměle a narcistně prožívaného stesku, nostalgie a přecitlivělosti, což lze hezky estetizovat. Tento druh "přeplněné" samoty není vlastně žádnou skutečnou samotou, stejně jako aktéři nejsou žádnými skutečnými " samotáři ". Pravým slovem je totiž prázdnota, velké téma naší doby. Cena Samotářů je v tom, že tento stav konstatují a s prožitou znalostí věcí a příslušných rituálů zachycují. Zároveň v této registraci nejdou ani o krok dál.
Samotáři : ČR-Slovinsko 2000. Režie David Ondříček, scénář Petr Zelenka, Olga Dabrowska, kamera Richard Řeřicha, hudba Jan P. Muchow. Hrají: Labina Mitevska - X, Jitka Schneiderová - A, Saša Rašilov - B, Mikuláš Křen - M, Jiří Macháček - C, Ivan Trojan - neurochirurg, Hana Maciuchová - matka, František Němec - otec ad. Premiéra 12. 4.
espekt Věšák na obrazy 02.01.2001
Kultura - Autor: JIŘÍ PEŇÁS - Strana: 23
Věšák na obrazy - Kytice
Karel Jaromír Erben v rukou režiséra F. A. Brabce
V možnostech každého uměleckého díla, které prověřil čas, je jeho nové čtení a nový výklad. A ten může být neortodoxní, provokativní, či dokonce protichůdný k záměru původního tvůrce.Nový interpret si může s látkou dělat, co chce,ani ta nejposvátnější hodnota nemá právo na věčný copyright, ale jedna podmínka je nutná. Mělo by se jednat o tvůrčí čin, který obstojí sám o sobě, o čin, který dílo obohatí o přidanou hodnotu osobitého vidění v novém čase. V případě filmové Kytice F.A. Brabce však jde o něco jiného: tady se používá látka jako věšák na obrazy, které sice ilustrují, co předloha nabízí, avšak jen ve svém nejsvrchnějším obalu. Za režisérskou snahou obléci Erbena do filmového kostýmu se lze těžko dobrat něčeho jiného než ambice předvést se, "jak na to", jak "to" filmařsky řemeslně zvládnout. Bylo by křivdou, kdybychom tuto dovednost režisérovi upřeli. Tam, kde bylo nutné vyřešit technické problémy (Vodník, Svatební košile), tam nelze než zvednout uznale obočí. Naproti tomu marně by člověk hledal náznak interpretační odvahy. Bez ní se však jedná o přecezení námětů do konvenčních obrazů přizpůsobených konvenčnímu obrazovému vnímání. Místo oživování smyslu se tu nabízí pestrá dekorace,místo básnického výkladu doslovná (v některých případech svévolná) inscenace.
Honící se oblaka
Prologem filmu je stejně jako u Erbena titulní báseň Kytice .Její filmové zpracování předznamenává teatrální výraz celého filmu. V meteorologicky divoké krajině, nad níž se přehánějí oblaka, skolí sošnou ženskou postavu snad blesk, figura se plavně složí na zem a kolem jde nevšímavě malý pištec (ve Zlatém kolovratu z něj bude pachole). Malebné siroty,jež ve filmu zůstaly,připomínající svou rozkošností reklamu na životní pojištění, jsou nastrčeny do obrazu a bezprizorně hledí na krásně mrtvou matičku, pak do otevřeného hrobu a nakonec hladí "prostý kvítek", trs mateřídoušky. Loutkovitost je pak vlastní celému filmu, a to i tam, kde své limity překračuje, tedy ve Vodníkovi a ve Svatební košili. V prvním případě lze ocenit podvodní výkon objevně zvoleného vodníka Dana Bárty. V případě Svatební košile jde již o jistý zásah do ducha básně, kterou film v samém závěru oproti Erbenovu křesťanskému východisku posouvá k ateistickému televiznímu hororu. U klasika je z rouhající se dívky kletba přece jen po vší hrůze sňata. Film ji ráno naopak zastihuje krutě poznamenanou bílým vlasem, možná i šílenou. Brabec tady byl tvrdší než konzervativec Erben. Ale tyto etudy patří k těm spíše vydařeným. Třetí z nich, Polednice, je však ve filmu odbyta způsobem, že se pomalu jedná o zásah do soukromého vlastnictví představ, neb každý máme svou podobu Polednice.Takový stožárovitý panák do zelí v chrochtavém podání Boleslava Polívky si skutečně nezaslouží nic jiného, než aby na něj vzali pasáčci dlažební kostku. Polednice je tu zbavena všeho tichého děsu, který Erbenovy verše evokují. Ve filmu se neplíží, nýbrž valí jak cvičený medvěd s rendlíkem v ruce.Kde se však potom bere ten děs z tak směšného monstra? Proč nevypráská ta zlostná matka polednici též? Zdálo by se, že k tomu má všechny předpoklady. Zuřivě pobíhá v letním poledni mezi zlostníkem, jenž je skutečně nesnesitelný, a plotnou a deklamuje, že jí "hasne u vaření", přičemž ve filmu má Zuzana Bydžovská co dělat, aby naopak oheň na plotně uhasila. A ostatně, proč v rozpáleném létě tak vyváří? Že by se táta nespokojil s něčím do ruky? A tak dále. Erben se v Polednici o konkrétním ročním období nezmiňuje, v Brabcově podání se ale vzduch tetelí žhavým létem. Jistě, má to své oprávnění řekněme démonologické, ale především na tom lze poznat, co je u Brabcova filmu důležité: estetické a ideové ztvárnění básně je podřízeno zpodobnění básně jako scénky či výstupu, zasazeného do efektního filmového obrazu. Jenomže výsledkem je pak moralistní banalita o tom, že matka nemá být netrpělivá. Sugestivita Erbenovy balady je tatam. V meteorologickém pořádku Brabcova filmu se pak nelze divit ani zřejmě nejvýraznějšímu porušení smyslu básně, k zásahu do charakteru Štědrého večera. V logice filmového roku je umístěn na konec - u Erbena je to prostě šestá báseň ze třinácti. Jak ví každý školák, je zde zobrazen střet mezi řádem-osudem, který se řídí neovlivnitelným během, a mezi lidskou vůlí-aktivitou, která tu překračuje své pravomoci a je za to potrestána. Protože však film potřeboval zimní zakončení, jemuž by nejlépe odpovídala hezká smrt člověka, který již prošel cestu životem, namísto ubohé dívky Marie tu Brabec nechává zemřít starou ženu, zpodobněnou Stellou Zázvorkovou. Proč k tomu musel být použit právě Štědrý večer? V představách režiséra a scénáristů se tu zřejmě s Kyticí prolnula Němcové Babička. Možná že si režisér váží klasiky, ale v tomto kontextu je to kontaminace spíše komická. Brabcovu Kytici filmová kritika vesměs přijala. Používala přitom argumentů, které jsou asi oprávněné: je to dílo barvité,s dobrými hereckými výkony,nabízející krásné obrazy. Jako by šlo především o vyhotovení ilustrací pro ty, kteří si bez takové pomůcky už nemohou literární dílo představit. I to je jistě možné a má to svou cenu. Jenomže v případě tohoto filmu se tak stalo za tu cenu, že v něm zároveň nebylo hledáno to živé a zasahující. Po zhlédnutí filmové Kytice by skoro člověk věřil, že tam ani nic takového není.
Autor pracuje v časopise Týden.
Útěk do Budína - Věra Míšková
Snaha České televize prohnat co nejvíc dramatické tvorby před uvedením na obrazovku biografy, dosáhl Útěkem do Budína absurdního vrcholu. Pětidílný česko-slovensko-maďarský seriál se ještě před uvedením na obrazovce dočkal filmové podoby. Seriál z počátků československého státu, natáčený 110 dní během čtyř ročních období za 56 milionů slovenských korun, se jako takový může patrně právem dočkat velmi vlídného přijetí. Ve dvou a čtvrt hodinové verzi pro kina je to jen nepodařený film.
Vančurovský esprit vyprchal
Literární předlohu Vladislava Vančury ztvárnili do podoby scénáře Marian Puobiš, Martin Porubjak a Miloslav Luther, který se zároveň zhostil úlohy režiséra. Nebyl to vůbec úkol lehký, a budiž řečeno, že zkušený Luther ho v podobě, jakou nabízí kinům, nezvládl. Sám příběh, zbavený kouzla vančurovské poetiky, je spíš banální než strhující. Mladá studentka práv Jana Myslbeková z pražské měšťanské rodiny je psychicky labilní osůbka. Z depresí na hranici sebevraždy ji vytáhne setkání se sympatickým Slovákem Tomášem Baránym.
Milostné drama
Jejich vzájemné milostné vzplanutí je zavede tak daleko od morálky tehdejší doby, že vše kromě svatby je vyloučeno. Opojení z novomanželského stavu a života na slovenské vesnici ale potrvá jen tak dlouho, než Jana pochopí, že bezstarostnost a neodpovědnost, která tak sluší mladíkovi na studiích, ale v hospodaření s ní daleko nedojdeš, je Tomášovou určující vlastností. Jeho bohémské poflakování je zvlášť v kontrastu k robustnímu chlapství Barányho otce, schopného a váženého statkáře, pramálo imponující...
Dobří herci
Lutherovou největší oporou při práci na Útěku do Budína bylo herecké obsazení. Lenka Vlasáková v roli Jany je výborná, proměnu oné labilní osůbky v mladou a později i odhodlanou ženu hraje velmi přesvědčivě. Před kamerou debutující Ondřej Sokol jako Tomáš jí v podstatě stačí, a celý film ožije pokaždé, když na scénu vstoupí Bolek Polívka jako Tomášův otec. Bohužel ne dost včas, aby to mohlo být mnoho platné. Stejně málo platná ostatně byla i velkorysá výprava, autentická prostředí Prahy, Vídně, Bratislavy, Budapešti a slovenského venkova, pěkné kostýmy.
Problémem je rozvláčnost
Předlouhá expozice, režie, která nechává herce nekonečné minuty promlouvat ve statických záběrech, odbočky z hlavního děje, smrtelně pomalé tempo a staromilská kamera, to už zavraždilo i svižnější texty. Navíc snaha podat kromě příběhu několika lidí i svědectví o proměně doby a ukázat paralelu se současností, je zarputile toporná. Ve zkrácené verzi se kromě toho (z hlediska diváků nesmyslně) objevují a zase mizí postavy, které budou mít patrně v seriálu víc prostoru, ale tady člověk vůbec nechápe, kde a proč se vzaly, a proč je hrají hvězdy jako Miroslav Donutil nebo Petr Nárožný. Na tuhle i řadu dalších odpovědí si budeme opravdu muset počkat, až půjde Útěk do Budína jako seriál v televizi ostatně myslím, že je to vůbec to nejlepší, co se dá s tímto filmem udělat.
Útěk do Budína, ČR, SR, Maďarsko, 2002, Režie: Miloslav Luther, scénář: Marian Puobiš, Martin Porubjak a Miloslav Luther, kamera: Vladimír Holloš, hrají: Lenka Vlasáková, Ondřej Sokol, Boleslav Polívka, Miroslav Donutil a další.
Věra Míšková
Děvčátko - Adéla Zajícová
Děvčátko v cudzom mestě
Novinka české kinematografie Děvčátko, film debutujícího režiséra Benjamina Tučka o cestě mezi byty, postelemi a sny, jak zní podtitulek snímku, právě běží v kinech. Film je mimo jiné i technickou vlaštovkou, neboť je jako první ve střední a východní Evropě natočen technologií HDTV CineAlta, tedy prostřednictvím videokamery na digitální záznam.
PRAHA - Scénárista a režisér v jedné osobě Benjamin Tuček nám vypráví příběh tří dnů a nocí v panelákové- ač barevné, přesto šedi pražských periferních sídlišť vnímaný očima "ještě-děvčátka" Emy, Slovenky na prahu dospělosti, která se podle všeho teprve nedávno ocitla v "cudzom mestě". Nejvíc ze všeho touží po tom nalézt šťastný způsob bytí v pochmurném prostředí, a to nejen pro sebe, ale i pro svou matku. Film Děvčátko je zahuštěn vztahovými propletenci, které dokreslují všudypřítomné hledání citu a lásky, jako prostředku k překonání lidské vykořeněnosti v neznámém a anonymním prostředí. Ema se tak během krátkého časového úseku nejprve rozchází s floutkem Viktorem, který skončí shodou fatálních náhod v náručí její osamělé matky. Vystopuje pubertální vztah budoucího pilota Karla a kadeřnice, do kterého nezvána vstupuje, svedena jí tak dobře známým neštěstím opuštěných, aby záhy zjistila, že sice pomohla, ale dál už pro ní místo není. Až si na jedné ze svých nočních toulek po opuštěných sídlištích naplní svůj sen, když v taxikáři bez taxíku, který její noční toulky párkrát osudově přetne, najde otce jako symbol nedosaženého, nicméně životně nezbytného smyslu života, který je podle všeho i pravým důvodem všudypřítomného hledání "děvčátka".
Generační výpověď
Sami tvůrci Děvčátko označili za generační film evropského typu a svou ambici být odrazem stavu dnešních děvčátek a chlapců podpořili tradičními obrazy nejen z jejich života, ale i ze života jejich rodičů, kteří představují nevkusnou, v krizi se zmítající střední generací, jež pozbyla nejen smysl manželství, ale i smysl života. Termín tradiční obrázky použijme proto, že právě tyto motivy jsou v posledních letech v českém filmu více než časté, jsou jakýmsi klišé, které jakoby mělo přispět k větší "opravdovosti" filmu, k přizpůsobení domnělému vnímání současné generace. V Děvčátku můžeme vidět obkreslené drobnosti, které známe ze Samotářů, či Návratu idiota, jako záběry dvojice sedící na zídce, popř. na střeše domu , jež právě našla chvilkové souznění a harmonii ve věcech kolem nás, či obraz upadlého tanečního večírku, který prvoplánově útočí na bránice diváka líčením trapných proslovů country kapely a účastníků zábavy. Jedná se o osvědčené recepty, které jsou nám více než povědomé, a které neoplývají novátorstvím.
Příchody a odchody na toaletu
Scénář filmu je komplikovaný a zhuštěný. Prostor k rozehrání v něm nacházejí i epizodní postavy, které se s hlavními hrdiny filmu potkávají a míjejí v poměrně skoupé paletě prostředí- paneláky, sekáč, kulturák. Zhuštěnost dospívá k tomu, že se postavy podezřele náhodně vyměňují ve vteřinových intervalech a je neuvěřitelné a s podivem, jak jim od scénáristy předepsané výměny na scéně hezky vycházejí. V klubku příchodů a odchodů na toaletu a jinam se divák cítí poněkud chaoticky a ztrácí orientaci v logické stavbě příběhu. Jako vodítko v chronologii může sloužit průběžně zkracování vlasů hrdinky, které ale ztrácí průkaznost v momentě, kdy ke konci filmu sedí u čaje s taxikářem a má sestřih, který poukazuje na první polovinu filmu. Pravdou je, že se tak hrdinka objeví jen v jediném záběru a je proto možné, že se jedná o nepatrnou střihovou chybu.
Ztracená Atlantida
Představitelky obou hlavních postav Emy a její matky jsou ve filmu i ve skutečnosti Slovenky. Společná jitra, která si pravidelně užívají nad hrnkem kakaa, jsou pokaždé provázena tóny Žbirkovy Atlantidy, která podtrhuje nejen moment hledání ráje, které kdysi bylo a možná ještě někdy bude, ale naráží také na jakýsi česko-slovenský rozměr filmu. Nedá se ale říci, že by národová souvztažnost byla pro film určující. Je spíše náhodná a tento fakt potvrzují i slova režiséra Tučka, který po premiéře přiznal, že výběr Slovenky Doroty Nvotové za hlavní postavu Emy byl nahodilý a kvůli ní byla narychlo obsazena do role její matky také Slovenka- herečka a šansoniérka Jana Hubinská. Roli osudového otce v černých brýlích a odrané kožené bundě si zahrál Ondřej Vetchý, v epizodní roli svobodné matky Marie se představila Tatiana Vilhelmová. Filmová Ema Dorota Nvotová není sice profesionální herečka, ale ke kumštu má blízko, protože vyrostla v rodině herečky Anny Šiškové a režiséra Juraje Nvoty a na plátně se neobjevuje poprvé. Zahrála si už v Šulíkově filmu Orbis pictus, či v Šteindlerově Perníkové věži.
Video nahradilo filmovou surovinu
Celý film prostupuje motiv cesty a hledání, které jsou podkresleny citlivě vybíranou muzikou, jež osciluje mezi výše uvedeným Žbirkovým hitem, přes Ecstasy of Saint Theresa až k Penerům strýčka Homeboye. Tvůrci filmu připravují soundtrack, který by měl v brzké budoucnosti vyjít. Právě ona cesta odnikud nikam podbarvená zvuky výrazné a zajímavé hudby vyvolává dojem hudebního klipu, který zesvižní rytmus celého filmu. V neposlední řadě je třeba připomenout, že debutující režisér a scénárista filmu Benjamin Tuček, který v roce 2000 absolvoval scénáristiku na pražské FAMU, společně s debutujícím kameramanem Antonínem Chundelou, který se sice dříve podílel na jedné z povídek Vávrova filmu Co chytneš v žitě, ale celovečerní film si nyní zkusil poprvé, se pustili do výrobního novátorství. Rozhodli se totiž vyzkoušet technologii HDTV CineAlta. Jedná se o přístup, který byl ve střední a východní Evropě nyní vyzkoušen poprvé a kdy se videokamerou vytváří digitální záznam, který filmaře nelimituje množstvím filmového materiálu. Kvalitativní rozdíly jsou ve srovnání s tradiční filmovou technikou nepatrné. "Běžný divák na plátně nic nepozná, záznamová technologie HDTV CineAlta je nejmodernějším a nejvyspělejším formátem digitálního obrazového záznamu," uvedl po premiéře kameraman Antonín Chundela. "Jde vlastně o video, které nahrazuje filmovou surovinu."
Adéla Zajícová
Lesní chodci
[Statistické údaje:] - Režie: Ivan Vojnár. Scénář: Martin Ryšavý, Ivan Vojnár, Galina Šustová. Kamera: Ramunas Greičius. Hudba: Vojtěch a Irena Havlovi. Hrají: Jiří Schmitzer, Jitka Prosperi, Zdeněk Novák, Petra Poláková, Miroslav Bambušek, Ester Hocke, Lenka Volfová, Josef Vinklář, Jana Holcová, Karolína Rottová, Jana Bittnerová, Malé Gréry - Lotar Radványi. ČR 2003, 105 minut. Distribuce v ČR: Spinfilm. Premiéra v ČR: 20.2. 2003.
Rufus a jeho kamarád Čerčil rádi popíjejí v zaplivané nádražní hospodě plné romských spoluobčanů, a když už je nudí život, vyrazí pryč – do lesů, na toulky, na projížďku nákladním vlakem zdarma. Pak se však každý jinak seznámí s různými dívkami – Rufus v bazaru s Puklicí a v hospodě při mizerné hudební zkoušce Čerčil s Grétou.
Jak jsou si oba muži v mnohém podobní, jsou dívky úplně jiné – Puklice poté, co s Rufusem otěhotní a porodí kluka, začne toužit po normálním rodinném životě. Gréta má psychické potíže a působí spíš jako éterická bytost. Sám Čerčil nakonec neví, co s ní a ojede na nejdelší toulku svého života – nejspíš do Austrálie. Poté, co Gréta porodí malou Grétku, zmizí také.
Nemýlíte se – téma lidí na okraji společnosti, částečných i úplných bezdomovců, trošičku či krapet více neschopných pracovat vévodí tomuto snímku, který by mohl přilákat do kin mnohé z takto postižených, kdyby ti chodili do kina a vůbec kdyby měli na lístek. U běžné populace může takto zaměřený titul přinést různé reakce: někteří se možná soustředí na výtvarné pojetí a intelektuální závažnost výpovědi, a pak nebudou zklamáni.
Jiní však budou poměřovat servírované životní hodnoty s vlastním životem a budou se divit, proč ten běžný, obyčejnský život je pokládán za nějak méněcenný a pro filmaře méně zajímavý, než oněch životních ztroskotanců. Ivan Vojnár, snad i díky svým poeticky a výtvarně laděným dokumentům, vyprávějících právě o těchto lidech, jim jednoznačně fandí i tentokrát. Toulky lesem a různá vyčtená moudra, pronášená spisovnou řečí vedle nespisovných a drsných výrazů, hrají pro něho obrovskou roli, jež snad může změnit chod dějin.
Film skutečně nabízí dvě roviny – pokud jste fanoušky špinavých a nemytých existencí, blábolících v hospodách své pábitelské nesmysly, jež nikam nevedou a pro něž samotní aktéři nic neudělají, navíc podbarvené výbornou meditativní hudbou i skvěle zvládnutou kamerou, jistě nebudete zklamáni. Navíc vás jistě nenechá klidnými atmosféra filmu, do níž se lze položit, popřemýšlet, nechat volně plynout myšlenky jako např. při kázání v kostele.
Když si však myslíte, že těm páchnoucím troskám z nádražních bufetů chybí zodpovědnost za vlastní život i životy jejich blízkých, že jen mluví, ale k pořádné práci se nemají, pak se asi budete nejen nudit, ale divit se, kdo a proč dává peníze na takovéto projekty? A budete se možná divit, jedním z hlavních producentů je výběrový francouzský filmový fond Eurimages.
Herecké výkony Jiřího Schmitzera a poté převážně neherců jsou občas nevyrovnané – někdy mají postavy skvělé možnosti ukázat, co v nich je, jindy je však režisér nechá deklamovat nedůvěryhodné texty. Postava vyšetřovatele v podání Josefa Vinkláře působí navíc a zbytečně – na oko zlý, ale jinak vlastně hodný muž, dříve člen KSČ, nezdá se vám podobná charakteristika profláklá?
A tak těžko vyřknout jednoznačný soud – jako nezávislý snímek na dnes jedno z oblíbených „ztracených“ témat může určitou skupinu lidí oslovit, pro běžného diváka však bude nejspíše nedostupný.
[Jan Lipšanský
Vojnár se s pomocí scenáristy Martina Ryšavého snažil vytvořit vážný, osobní, bilanční a zcela nadčasový (i mimo přesnou dobu situovaný) příběh, který vyznívá jako shrnutí autorova pohledu na svět a který nelze podezírat z komerce, ani z podlézání divákovi. Autor natáčel po svém černobílém snovém retru Cesta pustým lesem (1997) tentokrát na barvu, v níž vyniklo zejména okolí bezútěšné a ´voňavé´ ústecké Setuzy. A přestože se snažil "inscenovat" příběh ve stylu autentické syrové reality, která jako sám život či dlouhá odpolední chvíle plyne (příliš) pomalu, film provázejí nadbytečné poetické úryvky z Básní Františka Gellnera, zápisků Jana Hanče Události, cituje se tu i ze Sonetů Williama Shakespeara nebo čte z Genetova Deníku zloděje.
Ač lze uznat, že i asfaltér si může listovat v ´lidovém básníku´ Shakespearovi, je jen škoda, že tak velká lidská témata se ve filmu (pro jistotu) ilustrují, někdy za pomoci myšlenek klasiků, jindy jednorozměrnými a průhlednými dialogy. Ovšem mezitím zůstává (pro slabší nátury hůře stravitelná) pravda necenzurovaného života a bída světa, která je zažraná do domku potulných asfaltérů, cikánského bytu, stejně jako do dětského domova či hospodského sálu.
Jak postupně vyplyne, celé vyprávění je nahlíženo z pohledu Grétiny a Čerčilovy dcery, která jede do vězení navštívit milého ´malého Rufuse´. Obě dvě odrostlé děti jsou nakonec ´dědici´ toho chlapácké dobrodružství rozporuplné svobody, která musí skončit špatně (ať už v případě Čerčila pádem v opilosti z vlaku nebo Rufusovou samotou). Snad v jejich dětech může být více naděje.
Michal Procházka
Výlet
[Statistické údaje:] - Scénář a režie: Alice Nellis. Kamera: Ramunas Greičius. Střih: Josef Valušiak, Adam Dvořák. Zvuk: Jiří Klenka. Hudba: Tomáš Polák. Architekt: Petr Fořt. Kostýmy: Kateřina Štefková. Masky: Radka Suchá. Producent: Pavel Šolc. Hrají: Theodora Remundová (Zuzana), Igor Bareš (Pavel), Iva Janžurová (Milada), Sabina Remundová (Ilona), Naďa Kotršová (babička), Jakub Chrbolka (Leon), Kamila Vondrová (celnice), Martin Šulík (kněz), Jiří Macháček, Dan Bárta, Kryštof Hádek, Anna Geislerová, Martin Matějka, Igor Čillík a další. Barevný, 100 minut. Dolby stereo-SR. ČR, SR 2002. Distribuce v ČR: CinemArt. Premiéra v ČR: 21. března 2002.
Druhý celovečerní snímek Alice Nellis (s rozpočtem zhruba 35 milionů korun) je, stejně jako její debut Ene bene, pokusem o pohled na vztahy v současné české rodině. Cesta s urnou zemřelého otce na Slovensko poskytne členům nefunkční rodiny příležitost vystoupit z každodenních zaběhaných kolejí a řešit letité spory a nedorozumění. Feministický podtext snímku je zjevný v tom, že původkyněmi problémů i iniciátorkami jejich řešení jsou ženy. Výlet postrádá propracovanost a komplexnost skutečného filmového díla, je především impresí, jejíž výpověď spočívá v dialozích a v hereckém projevu trojlístku matky a dvou dcer (Ivy Janžurové a jejích dcer Theodory a Sabiny Remundových).
Ovdovělá matka Milada, dcery Zuzana a Ilona, Zuzanin muž Pavel, babička Valerie a vnuk Leon se vydávají ve dvou autech na cestu z Rakovníka do Nového Mesta nad Váhom. Chtějí splnit přání zemřelého otce a pohřbít jeho popel na hřbitově rodného města. Přeje si to především babička. Organizátorkou „výletu“ je ustaraná vdova Milada. Pro každou ze čtyř žen je cesta příležitostí uniknout svému tichému zoufalství: Milada se opičí láskou dcerám zprotivila a chce se jim znovu přiblížit, Zuzana má vedle nudného manžela milence, těhotná a neatraktivní Ilona chce být postrádána svým mužem, který zůstal doma. Babička cítí generační odstup od potomků a touží vidět město svého mládí. Na tato témata se členové rodiny pokoušejí vést dialogy v situacích, kdy se náhodně ocitnou v osamocené dvojici. Po komplikacích, které působí slovenští celníci, záplavy a havárie jednoho z vozů, dorazí konečně do cíle...
Výlet je výstižnou ukázkou problémů zcela běžných lidí, kteří ve svém životě nerealizovali své původní sny, ale utopili se ve vlastní (pod)průměrnosti. Z toho pramenící vzájemné antipatie brání vzniku rodinné solidárnosti, schopné dát jednotlivcům pocit, že jejich život má smysl. Snímek Alice Nellis však spěje k situaci, kdy i nefunkční rodina složená ze značně přízemních zoufalců dokáže nakonec sounáležitosti dosáhnout. Aktuální téma příběhu a jeho pozitivní vyznění jsou v současné české filmové tvorbě rozhodně žádoucí. Problémem Výletu je ale podcenění zvolené formy filmového snímku. Zrovna tak dobře se totiž jeho dialogy mohly uplatnit v rozhlasové hře nebo v knižní podobě. Alice Nellis není tvůrkyní, pro kterou by filmařina byla jedinou osudovou a nevyhnutelnou volbou. Svou inteligenci a talent dělí do více oborů (hudba, cizí jazyky, malování aj.) a film je jen jedním z nich.
Vlastní trasa putování je pouze úryvkovitě naznačena, nejde o klasickou road-movie. V ní by fakt, že cesta je důležitější než cíl, vedl k úzkému propojení posloupnosti epizod s vývojem charakterů. Zde se divákovi snadno stane, že orientaci v místě a čase ztratí. Snímek je značně umluvený, nejméně tři čtvrtiny spočívají v pouhém zachycení souvislého hovoru. Obraz (jistě i vlivem televizní koprodukce) rezignuje na větší celky prostředí a převážně setrvává v detailu tváří rozmlouvajících osob. Nelze nesrovnávat s francouzským filmem Kdo mě má rád, pojede vlakem (1998, režie Patrice Chereau), který řeší totožné téma s přece jen větší filmařskou vynalézavostí. Nemluvě o klasických archetypech filmových útěků před všedností, především Renoirovým Výletem do přírody (Francie 1936).
Styl herecké práce určilo rodinné seskupení Ivy Janžurové a jejích dcer. Svým projevem kopírují „neherectví“, které bylo v módě počátkem 60. let (zejména ve filmech M. Formana). Tehdy působilo v kontrastu k řemeslným snímkům jako osvěžení, dnes mnohdy pozbývá smyslu. Zajímavější (a výstižnější) jsou kreace brněnského herce Igora Bareše (Pavel) a charismatické slovenské herečky Naďy Kotršové (babička). Výrazní jsou i Kamila Vondrová jako horlivá celnice a mlčenlivý kněz v podání slovenského režiséra Martina Šulíka. Na plátně se v malých epizodách mihnou Jiří Macháček, Dan Bárta, Kryštof Hádek a Anna Geislerová. V práci s herci i v celkovém vyznění je Výlet Alice Nellis jednolitější než předcházející Ene bene. Zůstává však též pouhým mikropříběhem ve stylu televizních Bakalářů rozšířeným do metráže celovečerního snímku.
Stanislav Buzek
Respekt Znásilnění a dva kleštěnci 27.04.1998
Kultura - Autor: Stanislava Přádná Autorka přednáší na FF UK. - Strana: 19
Znásilnění a dva kleštěnci Černá komedie Věry Chytilové
Film
Jedním z konstantních rysů ve vyhraněném naturelu režisérky Věry Chytilové je její uštěpačná ironie v pohledu na mužské pokolení, za což bývá osočována z feminismu. Neprávem, neboť vůči ženskému světu je neméně nabroušená a sršatá. Ve vyostřené konfrontaci s opačným pohlavím se Chytilová odevždy vymezovala a z těchto střetů těžila inspirační "palivo" k roztápění své tvůrčí temperatury.I v novém filmu Pasti, pasti pastičky podrobuje mužský i ženský rod útočné, nemilosrdně břitké kritice. Tentokrát, inspirována skutečným případem z černé kroniky (znásilněná zvěrolékařka vykastrovala své znásilňovače), si režisérka posvítila na mužské pohlaví jako na nebezpečný, samolibě zneužívaný "nástroj zla", který si zaslouží exemplární potrestání. Srovnání mechanického vyklešťování vepřů v úvodu filmu s týmž zákrokem, provedeným později stejnýma ženskýma rukama na dvou násilnících, je drasticky výmluvnou analogií.
Špinavý sexus
Hlavní komediální dvojice pachatelů -- a posléze kleštěnců -- svými činy ve filmu zas tolik nešokuje ani nepohoršuje; v choulostivých, do krajnosti dovedených scénách rozehrávají sexuálně dráždivou, občas nechutně lascivní zábavu. Tedy nikoli přísná moralistní lamentace nad úpadkem, lidskou špatností a zlořádem zkaženého světa, ale ztřeštěná dvojsmyslná taškařice, která nechce znát míru (připomeňme jen třeba přenášení amputovaných pohlavních orgánů, jež skončí usmažené na pánvi, nebo nákup podpůrných erotických aparátů či patálii s deflorací naivní milionářské dcerky atd.).Kriminální sexuální přečin posloužil Chytilové jako provokativní zápletka, skrze niž rozevřela karikaturní (pohříchu vulgárně zjednodušený) vhled do dnešní "apokalyptické" situace v Čechách: dominuje v ní zbohatlická podnikatelská elita (reprezentovaná výstředním snobem Bachem v podání Milana Lasici), která drží ve svých rukou ekonomickou i politickou moc. Za své vzaly základní mravní hodnoty a zásady slušnosti, korupce pronikla i do ekologického úsilí. A vrcholem je bezostyšný uživatelský sex, s nímž se kupčí ve všech sférách.Postavy rozřazené do dvou nepřátelských táborů slouží striktně vytčeným režisérčiným záměrům: v pověstném souboji pohlaví jsou muži prezentováni jako nadřazení "páni tvorstva", pohlavně však selhávající (bu_ jsou impotentní, nebo zbaveni mužství), a ženy jako jejich agresivní, sexuálně vyzývavé a neukojitelné partnerky. Tělesná vzájemnost mezi nimi pak nabývá komicky pokleslé podoby: bu_ jako zparodovaná nádeničina manželského sexu poslance Dohnala (Miroslav Donutil), nebo jako blazeovaný rutinní avanturismus záletného architekta Laciny (Tomáš Hanák). Mrazivým komickým skečem je i sám delikt znásilnění, který s amatérskou neobratností spáchají jen tak z hecu, pro posílení sebevědomí, oba jmenovaní společnými silami.
Pohlaví na revanš
V takto vymezeném bojovém poli není místo pro nikoho, kdo do něj nepasuje. Jediná odlišná osoba, znásilněná mladá veterinářka, je vyobcována jako obtížný element. Lence jako postavě byla dána šance stát se dramaticky silnou hrdinkou v opozici. Na ni jedinou je v autorské patronaci pohlíženo se vší vážností, bez groteskního zkreslení, navíc jí jako postižené oběti bylo uděleno satisfakční právo na úskočnou odvetu. Ona je i tlumočnicí režisérčiny ostré společenské obžaloby (nesentimentální, emancipovaný projev herečky Zuzany Stivínové konvenuje řízné osobnosti Věry Chytilové). Bohužel se z ní stala postava jen účelově "použitá" a poté odsunutá na okraj, aby nepřekážela -- nejen svým svůdcům ve filmovém ději, ale ani aby nezatěžovala autorské úmysly.Lenčiny posttraumatické pocity jsou naznačeny v několika působivých záběrech. Pouze jedinkrát ji kamera zastihuje o samotě: po znásilnění, ve chvíli, kdy se v ní zrodí nápad na krvavou pomstu, dostává její tvář v démonickém podhledu výraz rozběsněných pomstychtivých Erinyí, jež nestojí ani o sympatie, ani o soucit.Vlastní kastrační zákrok Chytilová diskrétně obešla zástupným symbolickým záběrem luny v úplňku. Stejně i Lenčino následovné rozrušení je obrazově evokováno při její jízdě autem z inkriminovaného místa noční krajinou, nad níž se klene dramaticky rozervané nebe. Tady se rýsovaly náznaky pro vnitřní osobní téma figury, které však zůstalo nerozvinuto. Z Lenčina potenciálního dramatu zbyla jen skandální causa, postupně rozmělňovaná crazy-scénkami, škodolibě žertujícími na konto bolestivých útrap a zraněné ješitnosti kastrátů.Až teprve v závěrečném veřejném protestu "proti všem" se dostane Lenka ke slovu a sama uprostřed davového zmatku vykřičí hystericky svou pravdu do očí konkrétním viníkům. I v hrubém obrysu je Lenka strhující postavou, která vyniká i ve výrazné herecké interpretaci -- vedle ostatních figur, které ve zpovrchnělé parodii na reklamně křiklavou exkluzivitu a bezduchou tupost nepřesahují modelové schéma (estrádní komediantství Miroslava Donutila, stylizovaný, už odžilý "sklepácký" projev Tomáše Hanáka, Davida Vávry, nápadně toporné neherectví Lu_ka Svobody atd.).Netřeba konkrétně dokládat, jaké pohnutky Chytilovou v jejím filmu vytočily ke zlobě a znechucení z vezdejšího stavu. Spíš se vtírá otázka, co způsobilo, že při tak vypjatém nasazení nejsou "Pasti" víc než tendenčním mementem vyhrožujícím totální "zkázou", a proč k hlubší podstatě jevů a ke kořenům daných problémů nedosahují.
Pasti, pasti, pastičky. 1998, scénář Věra Chytilová , Eva Kačírková, Tomáš Hanák, David Vávra, Michal Lázňovský, režie Věra Chytilová , dramaturg Martin Bezouška, kamera Štěpán Kučera, hudba Jiří Chlumecký, střih Ivana Kačírková, kostýmy Tereza Kučerová, hrají Tomáš Hanák, Miroslav Donutil, Zuzana Stivínová, Eva Holubová, Luděk Svoboda, Milan Lasica
Respekt Příliš krotké včely 11.02.2002
Kultura - Autor: Petr Třešňák - Strana: 22
Příliš krotké včely – Divoké včely
Ohlédnutí za debutem režiséra Bohdana Slámy
Minulý pátek se první celovečerní snímek režiséra Bohdana Slámy Divoké včely dočkal jedné z hlavních cen na mezinárodním filmovém festivalu v Rotterdamu. Tři měsíce po české premiéře a třech nominacích na Českého lva ale přesto nelze na okraj gratulace nepřipsat jednu poznámku. Svými Divokými včelami se Bohdan Sláma bezpochyby uvedl coby velmi talentovaný režisér. Souběžně ale také znovu potvrdil podezření, že výprava do biografu na český film se může lehce změnit ve spolehlivou, ale stále méně vzrušující investici.
Samotáři z venkova
Debutující režisér a scenárista Bohdan Sláma si právem podmanil své publikum upřímným nadšením prozkoumat terén svého filmu na vlastní kůži. Noviny referovaly, že režisér spolu s herci vyrazil do Jiříkova na Bruntálsku týden před začátkem natáčení a u jednoho stolu se pak s místními usedlíky propíjeli k vzájemnému pochopení. V chudé a zapomenuté vsi s astronomickou nezaměstnaností si režisér vybral i řadu "herců" svého filmu, včetně kouzelně nesmělého Zdeňka Raušera v jedné z hlavních rolí. Bez ohledu na výsledek si za tak poctivou přípravu zaslouží Sláma sympatie. Příběh o mladých lidech ze současné vesnice česká kinematografie postrádala a režisér dokázal pozoruhodně sladit autentické vyznění neherců v jejich domovském prostředí s vlastní výtvarnou představou (skvělá je dokumentárně všudypřítomná kamera Diviše Marka) a profesionály z Prahy. Citová a životní přešlapování hlavních hrdinů by mohla svádět k sociologickému porovnání například s Ondříčkovými Samotáři: míra "plácání se" je zřejmě v metropoli i na konci světa podobná. Nesmělý mladík Kája se živí prací v lese a tajně miluje prodavačku z vesnického kiosku Božku (Tatiana Vilhelmová). Ta ovšem chodí s frajírkem Laďou (Pavel Liška), který se pokouší připodobnit Michaelu Jacksonovi a tráví dlouhé hodiny v převleku za svůj idol. Obyvatelé vesnice svorně utápějí čas v zeleném peprmintovém likéru a všudypřítomný pocit marnosti si zpestřují veselými klepy. Vztahové potíže rozmnožuje náhlý příjezd Kájova staršího bratra Petra, který zanechal před lety na úprku ze skomírající vsi v požehnaném stavu svou lásku Janu. Vesnická taneční zábava pak na jednu noc zamotá hlavu všem přítomným a následující ráno naznačí ne právě potěšující odpověď: zapomenuté venkovské bezčasí nabízí svým obyvatelům jen dvě volby: smíření, anebo útěk.
Film pro diabetiky
Snad nechtěně naznačil největší slabinu svého debutu sám režisér na úvodní tiskové konferenci. S nadsázkou označil svůj film za "limonádu" a dodal, že kdyby ve vší pravdivosti zobrazil svět popisovaných vesnic, nikdo by v kině nevydržel. Slyšet takovou zprávu od mladého filmaře je o to mrzutější, že stejně zajímavé a aktuální náměty jako "pravdivý" obraz dnešních Sudet lze spočítat na prstech jedné ruky. Po pár minutách filmu navíc vidíme, že režisér svá slova myslel vážně. Emoce jsou omezeny na bezbolestné náznaky a všudypřítomnou atmosféru bezvýchodnosti zapomenuté vesnice spolehlivě drží na snesitelné úrovni kolorit odlehčujícího vtipkování. Oceníme sice bezděčné kouzlo banálních dialogů, film ale zdvořile přešlapuje na kraji problémů a nedovoluje žádné otázky: hrdinové jako by dostali rozhřešení předem. Tušení, že hra je rozehrána výhradně v mantinelech dobrých úmyslů, ještě znevěrohodňuje již tak dost přepjatá gesta. Jinak chorobně stydlivý Kája se tak před zraky celé vsi donkichotsky šplhá na dřevěný stožár, aby své milované ulevil od obecního rozhlasu, Petrův pražský "kolega z práce" vybíhá po příjezdu na venkov z auta se zvoláním "ty vole, to je ale vzduch" a s vyjeveným výrazem si natáčí na videokameru pasoucí se krávy. Úlety občas přece jen vyvažuje odvážnější vhled pod povrch. Jedním z mála vybočení je scéna, ve které je Laďa chvíli poté, co ho opustila dívka, doslova dostrkán na své jacksonovské vystoupení na místní tancovačce. Pár vteřin skutečného smutku navlečeného do "šaškovského" kostýmu vypráví o marnosti i hledání sebe sama mnohem lépe než hodina a půl strávená pod ohleduplným závojem.
Na jedné vlně
Je zbytečné všechno vyčítat mladému režisérovi, za řeč stojí spíš to, že se v jeho díle aktuálně ukazují ozvěny bezbolestného filmového trendu, který se v podstatné části české kinematografie zabydlel v devadesátých letech. Jak dokazuje věhlas Jana Svěráka, úspěch Jana Hřebejka nebo aktuální ocenění Divokých včel, nesvárlivá poetika má zjevný vývozní úspěch, který tuzemskou kritiku pasuje do nevděčné šťouralské role. Nejen zahraniční filmy, ale třeba i přímočará tvorba Petra Václava ovšem ukazují, že znepokojující svědectví mají nenahraditelný smysl. Můžeme jen doufat, že režisér Bohdan Sláma si napříště dovolí vůči divákům větší dávku bezohlednosti.
Respekt Případ rozbitého okna 15.07.2002
Kultura - Autor: Dominika Prejdová - Strana: 20
Případ rozbitého okna - Smradi
Výraz nového filmu Zdeňka Tyce Smradi je dost rozkolísaný
Nový film režiséra Zdeňka Tyce Smradi , poprvé uvedený 9. července v Karlových Varech, už předem budil příznivé očekávání svým tématem, zajímavou osobností tvůrce, důvěrou vkládanou do scénáře spisovatelky Terezy Boučkové (napsala ho během tří let na základě vlastní zkušenosti) a v neposlední řadě i skvělými herci v hlavních rolích. Dalo se očekávat, že se stane objevem roku a rozvíří stojatou vodou nekonfliktních českých filmů současnosti. Dotýká se sociální problematiky, což je v českém hraném filmu jev výjimečný, navíc přímo skrze soužití Čechů s Romy, které se v naší společnosti dá jen těžko obejít. Smradi jsou o mladé rodině, která se rozhodla adoptovat děti z dětského domova, jedno romské a jedno na půl, předtím než sama mohla mít vlastní -- chlapce s astmatickými potížemi. Kvůli lepšímu vzduchu, ale i touze najít laskavější prostředí pro adoptované děti, se přestěhuje na venkov, jenže atmosféra se příliš nezmění a problém s jinakostí dětí zůstává stejný. Je sympatické, že jinakost se ve filmu nevztahuje jen k barvě kůže (černý František se ve škole kamarádí s tlustým Pepou) a zároveň se i prohlubuje v několika vrstvách (František sní o žlutých vlasech, jeho bratr Lukáš, pouze poloviční Rom, s ním nechce být srovnáván). Film je stavěn anekdoticky, sledem situací, které se začnou odvíjet od momentu, kdy soused obviní Františka z rozbití okna. Zaměřuje se na každodenní život neobvyklé rodiny, na střídání vnitřních sporů s chvílemi rodinné soudržnosti. Tyc říká, že příběh ve filmu pro něj není primární, výš staví prožitek. Ten se v tomhle případě vtělil do pocitu rodinného štěstí, který se celou dobu přelévá z plátna k divákovi a funguje i v rámci děje, když vyrovnává kritické momenty. Potvrzuje to i harmonický závěr filmu, nijak efektní stejně jako rozehraný děj, který nenápadně plyne, aniž by přitom prodělával nějaký zásadní vývoj. Struktura filmu je zvláštně cyklická. Je vlastně jedno, v jakém okamžiku příběh začíná a končí, mohl by se odvíjet do nekonečna, přibližuje se tomu být "jen" výsekem ze života a popírá trochu vlastní filmovost. Problém je, že tenhle krok směrem k autenticitě není udělán důsledně a jakákoli stylizovanost pak ostře vystupuje. Zatímco herecké výkony, jednotlivé situace a zejména dialogy jsou výstižné, neplatí podobná přesvědčivost u kamery, která se snaží zbytečně posunovat příběh do další dimenze (nezvyklé úhly záběru, nadhledy, dlouhé, samoúčelné detaily tváří členů rodiny). Podobně působí i hudba Jablkoně, jež se zrovna tak snaží přesáhnout všední svět filmu. Jenže to, co není podprahově v příběhu samém, se dá těžko implantovat zvenčí. Nejednotný, rozkolísaný výraz film narušuje, protože jednotlivé složky jdou proti sobě a neutralizují svou působivost. Jasné není ani to, jaký je žánr filmu a pro koho je určen. I když chtěl režisér natočit film mimo žánry (proč vlastně?), výsledek je rozpačitý. Nejvíc se Smradi blíží rodinnému filmu pro všechny, což otupuje ostří jeho společenské kritičnosti. To, co mělo dodat filmu závažnost, nakonec téměř chybí. Celý konflikt je vměstnán výhradně do dosti schematické postavy souseda (zahořklého, nekomunikativního důchodce -- rasisty), který chce dát romské dítě k soudu kvůli rozbitému oknu. Pouze tohle je společenský konflikt filmu, to, co vede k zuřivosti rodiče. Nechce se mi ale věřit, že lidé, kteří velkoryse adoptovali dvě romské děti, by se nechali tolik rozhodit zjevně omezeným člověkem, jenž se dá těžko změnit. Tím nechci popřít jeho nebezpečnost, jenže latentně přítomný a rozmanitě nuancovaný rasismus české společnosti se bohužel do filmu nedostal. Film naštěstí není jen o tomto tématu, daleko víc působí svým citlivě propracovaným motivem rodiny, rozehráním jejího rozpětí vzájemného strachu o sebe a společné radosti.
Autorka studuje FF UK.