V proslulé stati Avantgarda a kýč, otištěné v roce 1939 v Partisan Review, newyorský kritik Clement Greenberg tvrdil, že figurativní malba je mrtva. „Alternativou k abstrakci," napsal tehdy, „není Michelangelo, ale kýč." Měl za to, že každá snaha namalované image soupeřit s fotografií skončí fiaskem, neboť umělecká plátna jsou v područí klišé. Malba musí přijít se svou vlastní předmětnou materií: musí být soběstačná, čistá, nekontaminovaná figurativní představivostí. Budoucnost malby ležela v rukou „abstraktních expresionistů", jak je tehdy pojmenoval. Umělců, kteří pojednávají malování jako hudbu, jako médium pro vyjádření emocí použitím abstraktních forem.
Greenberg byl patrně nejvlivnějším uměleckým kritikem své doby. Jeho stať založila agendu vznikajícího směru newyorské malby a současně stanovila cenu děl jeho představitelů. Ohromné sumy veřejných i privátních peněz od té doby změnily své majitele jen proto, aby byla americká obydlí a muzea vyzdobena díly, která běžnému oku nenabízela nic jiného než snahu předstihnout svou dobu. Avantgarda přestala být říší obezřetné střídmosti a stala se, pod Greenbergovým patronátem, masovým průmyslem. Pokud jste se vyhýbali realistické image, pokud jste zapudili veškeré figurativní konvence, i vy jste mohli být považováni za moderního umělce. I vy jste mohli vejít do povědomí jako průkopnický umělecký génius, který něco vytvořil — nezáleží na tom co, pokud to však zanechalo permanentní znak na objektu určeném k prodeji — takovém, jaký dosud nikdo předtím nevytvořil. A jestli jste měli štěstí, mohli jste být slavní a bohatí, tak jako Cy Twombly, díky výtvorům, které vypadají jako náhoda — a dokonce jde možná o náhody, podobně jako čísla, která vyhrají v loterii.
Jistěže, někteří umělci se touto cestou vydat odmítli -malíři jako Edward Hopper, který se snažil figurativní malbu očistit a opětovně nazírat nevinným okem. Kritici a kurátoři však zůstali skeptičtí. Investovali do avantgardy příliš mnoho, než aby uvěřili, že, konec konců, šlo pouze o módní záležitost. Hopperův úspěch byl proto považován za jakýsi ujetý výstřelek - posledního zakopaného představitele žánru, který už byl všude jinde pohřben pochodem historie. Pro všechny, kteří uvažují moderně, říkali kritici, Greenbergova maxima má stálou platnost: ruce pryč od figurativní image, jinak sám skončíš v kýči!
Problémem však je, že u kýče skončíte tak jako tak. Jen se porozhlédněte po sálech Muzea moderního umění v New Yorku a setkáte se s ním v téměř každém sále: avantgarda, dozajista novátorská ve své presumpci, ne-li ve svém dopadu -. ale též kýč, abstraktní kýč toho druhu, jenž vytváří modernistickou tapetu anebo je sflikován pro turistický kšeft na Montparnassu. Výlevy Georgie O'Keefeové, se svými sentimentem překypujícími asociacemi feminity a florálních námětů, jsou příkladem nad jiné výmluvným. Prostudujte je zblízka, vydržíte-li to, a zjistíte, že choroba, která nahlodala srdce figurativní malby, postihla i jejího následovníka. To, co je zde kýčem, není snaha soutěžit s fotografií, nýbrž pokus vyvolat sice vaše emoce, ale v jejich laciné verzi — snaha projevovat vznešenost a ušlechtilost, avšak bez jakéhokoli vynaloženého úsilí být takovým ve skutečnosti. Když se z avantgardy stane klišé, pak není možné bránit se před kýčem tím, že jste příslušníkem avantgardy.
Podíváme-li se zpětně na evropské umění vzniklé před první polovinou osmnáctého století, nalezneme zde občasný skluz do sentimentality - u Murilla, například, nebo Guida Reniho či Greuzeho. Nalezneme rovněž umění, jež bylo mechanické a klišovité, třeba Vivaldiho hudbu. Nenalezneme však nic, co by mohlo být opravdu označeno za kýč - dokonce ani Vivaldiho Čtvero ročních období, které úspěšně přežilo degradaci na muzak bez ztráty své neafektované jednoduchosti. Stejně jako neumělecké umění primitivních národů či umění středověkých kameníků a výrobců barveného skla — obě jsou naivní a prosta vznešených aspirací. Žádné z nich však není kýčem a ani by jím být nemohlo. Toto umění v nás nikdy nevyvolá onen napůl fyzický pocit znechucení, spontánní reakci na kýč v jakékoli jeho formě. Samozřejmě že existuje barvené sklo, jež je kýčem, ale to je dílem tvůrců prerafaelovského období a jejich následníků dílem sofistikovaných umělců, vědomých si své ztráty nevinnosti. Všichni obdivujeme zručnost Burne-Jonese, ale jsme si současně vědomi toho, že jeho postavy nejsou andělé, nýbrž děti oblékající se do převleků.
Kritici zaznamenali a hořekovali nad tím, že se vizuální umění octlo v područí falešných emocí už dlouho předtím, než bylo samotné slovo kýč vůbec objeveno. Dílo Bouguereaua bylo triumfální verzí toho, co se mělo brzo stát masovým tržním produktem a velkým importem do Ameriky. L'art pompier, jak bylo později nazváno, „napumpované umění", přimělo Baudelairea k napsání pověstného eseje na obranu Maneta, „Malíře moderního života". Přivedlo impresionisty k jejich revoltě vůči uměleckým salonům a k první vědomé roztržce mezi tzv. vysokým a středostavovským vkusem. Modernismus byl zčásti obranou proti sentimentalitě masové kultury. A nejvyšší tužbou modernistů bylo opětovné nalezení vazeb na nevinné, prelapsariánské umění lidí ještě nezkorumpovaných moderními médii. Pound a Eliot v literatuře, Bartsk, Copland, Stravinskij v hudbě, Picasso a Gauguin v malbě - všichni z nich byli zvídaví antropologové, kteří hledali ony „ryzí" a nenásilné projevy sentimentu, kterými bylo lze vyvažovat prázdná klišé postromantického uměleckého průmyslu.
Dozajista měli pravdu v tom, že kýč je moderním vynálezem. Neznamená to však, že by předmoderní národy nemohly být jeho dopadem poznamenány. Naopak, jejich imunitní systémy se tváří v tvář této nové epidemii jeví jako bezbranné. Dnes pouhý kontakt tradiční kultury se západní civilizací postačuje k tomu, aby se choroba přenášela dál, podobné jako když byly kdysi domorodé kmeny zachráněny ze své „temnoty" koloniálními dobrodruhy a misionáři a vzápětí padly za oběť neštovicím a TBC. Před sto lety žádné africké umění nebylo kýčem. Nyní se kýč prodává na každém africkém letišti — antilopy, sloni, šamani a tajemná božstva zručně vyřezaná ze slonoviny nebo tropických dřev a imitující ony podmanivé sošky, které inspirovaly Picassa.
Velkou část naší současné kulturní situace lze považovat za reakci na pozoruhodný fenomén, který — dle mého soudu — neexistoval před érou osvícenství, ale je dnes všudypřítomný a před kterým není úniku. V každé sféře, v níž se lidstvo pokusilo sebe sama zušlechtit a povznést, vytvořit příklady a ikony hrdinství a vznešenosti, se setkáváme s masově produkovanou karikaturou, přeslazenou šalbou pretenze, snadnou zkratkou nabytí důstojnosti, avšak důstojnosti imitované, neboť pokažené pravé onou snadností, s níž je dosahována. „Kýč," napsal Greenberg, ,je epitomem všeho toho, co je v životě naší doby předstírané." A neměl na mysli pouze figurativní malbu, ale též Hollywood, populární hudbu, malované pohlednice a de facto veškerá pozlátka a cetky masové kultury. Nicméně, čteme-li Greenbergův esej, neubráníme se převládající myšlence: Jak byl šťasten, že žil tehdy a nikoliv dnes.
Slovo kýč k nám přišlo z němčiny (kitsch), třebaže jeho původ není zcela zřejmý. Mnozí usuzují na vliv jidiš, jakési zasvěcené mrknutí ze štetlu. Německé umění a literatura za poslední století skýtá některé z jeho nejvybranějších manifestací - mnohé z nich sesbíral Gert Richter a zařadil do svého cenného svazku Kitsch Lexikon von A bis Z. Ale všechno nelze svádět jenom na Němce. Bylo to v Americe, kde kýč dosáhl svého apogea, a to nikoli jako forma života, nýbrž jako způsob smrti. V areálu Forest Lawn Memoriál Park se smrt stává rituálem vstupu do Disneylandu. Americká kultura pohřebnictví, s takovou krutostí satirizovaná Evelynem Waughem v románu Drazí zesnulí, se snaží dokázat, že i taková událost, jakou je konec života člověka a jeho předstoupení před soud boží, je ve finální analýze nereálná. Záležitost, kterou nelze zfalšovat, se stává padělkem. Svět kýče je světem předstírání, permanentního dětství, v němž každý den jsou Vánoce. Smrt v takovém světě ve skutečnosti není. „Drahý zesnulý" je proto reprocesován, obdařen zfalšovanou nesmrtelností. Pouze předstírá, že zemřel, a my zase předstíráme, že za něj truchlíme.
Impulsy, které nás vyzývají k transcendenci sama sebe, k bytí něčím víc než pouhými závislými dětmi, jsou právě místa, do nichž masařka kýče klade svá vajíčka. Smrt vyžaduje žal, důstojnost a bolest. Je proto zkýčována do nasládlé a rozředěnější podoby, dětsky malátné dřímoty, z níž kanou sentimentální slzy. Příkladem je smrt Malé Nell v závěru Dickensova Starožitníkova krámu (důkaz, je-li důkazu třeba, že ani velcí umělci nejsou před kýčem zcela imunní). A takové slzy lze velmi snadno osušit. („Člověk musí mít srdce z kamene," kdysi proslule glosoval Oscar Wilde, „aby se smrti Malé Nell nesmál.") Když tragédie vstoupí do světa kýče, je zbavena svých průvodních rysů, očištěna od onoho absolutního pocitu ztráty, jenž je jedinou patřičnou reakcí na smrt morální bytosti. Proto kýčovitou tragédii tak často zosobňují zvířátka -jako v případě smrti matky-laně ve filmu Walta Disneye Bambi, takto vyvolaný žal je neškodný, neboť dotyčná postava — a to doslova -je postavou z grotesky.
Moje babička měla na židli u klavíru stoh partitur skladeb z 20. a 30. let - Billy Mayerl, Horatio Nicholls, Albert Ketelbey —, které představovaly moje učňovská léta v populární kultuře. Ona hudba byla součástí rodiny, hrála se a zpívala s intenzivní nostalgií u příležitosti výročí sňatků, narozenin, vánočních svátků a rodinných návštěv. Každá z oněch skladeb měla i svůj mimohudební význam, nimbus vzpomínek a skrytě ukanutých slz.
Znal jsem svého času slavnou, dnes již zprofanovanou skladbu lehkého žánru od Ketelbeyho s názvem In a Monastery Garden ve zredukovaném doprovodu pro klavír. Nedávno jsem si vyposlechl její plnou orchestrální verzi, v níž nad sentimentálně nasládlou melodií švitoří ptáčkové a v pozadí zpívá sbor mnichů Kyrie Eleison. Tento zážitek mi poskytl odlišný pohled vedoucí k hlubšímu pochopení kýče. Ketelbeyho hudba se pokouší dělat něco, co hudba nedokáže a o co by se ani neměla pokoušet - říká mi, co sama znamená, zatímco žádný význam nemá. Zde je nebeský klid duše, říká mi, slaď svoji mysl s těmito lehkými konturami a dosáhneš jej. (...) Hudba předstírá emoce způsobem, jakým by je nikdy sama nemohla vyjádřit.
Kýč je předstírání. Ne však všechno předstírání je kýčem. Ještě něco jiného je zapotřebí, aby byl vytvořen onen pocit nežádoucí dotěrnosti - nechtěná ruka dotýkající se vašeho kolena. Kýč nejenže předstírá, on přímo požaduje, abyste se stali součástí jeho hry. Ve skutečném kýči to, co se předstírá, předstírat nelze. Proto takové předstírání musí být aktem vzájemným, komplicitním, vědomým. Opakem kýče není sofistikovanost, nýbrž nevinnost. Kýčovité umění předstírá, že něco vyjadřuje, a vy - tím, že to akceptujete — předstíráte, že to cítíte.
Kýč se proto opírá o kódy a klišé, kterými se emoce vyššího řádu transformují do předžvýkané a bezproblémové formy - formy, jež může být velmi lehce předstíraná. Podobně jako konzervované potraviny i kýč se vyhýbá všemu, co v organismu vyžaduje morální energii, a tak přejde z podřadného v odpad, aniž by poskytl „nutriční" hodnotu. (...)
Příznačně jsou nejranější manifestace kýče k nalezení u církve: sádroví svatí a madony s očima laně se v devatenáctém století vyrojili v každém italském kostele. Kult Vánoc a Jezulátka, který vystřídal vznešenou tragédii Velikonoc a příběh našeho těžce získaného vykoupení. Kýč má nyní svůj vlastní panteon božstev — předstíraných božstev jako Santa Klaus — a svoji knihu světců a mučedníků, světců sentimentu, jakou je Linda McCartneyová, a mučedníků sebereklamy, jíž je princezna Diana.
První světová válka byla svědkem rychlého růstu vlasteneckého kýče a pod závojem kýče byly též spáchány nebo proběhly všechny velké zločiny a revoluce našeho století: vezměte umění a propagandu nacistického Německa nebo revolučního Ruska a uvidíte jeho nezaměnitelný znak -enormní sentimentalitu, mechanická klišé a konstantní předstírání ušlechtilejšího života a vznešených vizí, kterých lze dosíci tak snadno, pouhým oblečením si uniformy. Socialistický realismus, hitlerovský nacionalismus, norimberské sjezdy a prvomájové průvody - nejvýstižnější výraz pro tyto záležitosti mi kdysi poskytl jeden český autor v té době působící v undergroundu: „Kýč s vyceněnými tesáky."
Seriózní umělci jsou si nebezpečí kýče samozřejmé vědomi: obávají se ho, mají se před ním neustále na pozoru, a stane-li se, že s ním zaflirtují, doprovází je přitom neodbytný pocit rizika, neboť vědí, že jakmile jednou překročí jistou mez, je veškeré umělecké úsilí zmařeno. Žádný jiný umělec není lepším příkladem tohoto tvrzení než Mahler. Tu a tam se ve svých velkolepých symfoniích ocitá v pokušení. On sám to připisoval (byť jinými slovy) vlivu svého podvědomí, tedy Freudovi. Masově vytvářená nostalgie habsburského impéria vyčkává před branou vědomí a kdykoli může vniknout dovnitř. Před stejnou branou však čeká rovněž ona půvabná, folkově inspirovaná invokace adolescentní lásky, podbarvena akordy dechových nástrojů s dlouho doznívající poslední lehkou dobou taktu, zpěvnými rytmy a povědomým tonálním frázováním. Poslechněte si pomalou větu jeho Šesté symfonie a ucítíte, jak se pokušení kýče přímo vznáší na doslech. Je ale potlačeno frázováním o pouhý zlomek odměřenějším, než požaduje klišé, zwagnerizovanými harmoniemi a instrumeniací, která vnáší vánek spásné ironie. V Adagiettu jeho Páté symfonie, naopak, kýč vítězně triumfuje. Výsledkem je filmová hudba par excellence - a právě proto ji jako takovou použil Visconti ve své verzi Mannovy Smrti v Benátkách.
Strach z kýče byl motivací a jednou z hnacích sil modernismu v umění. Tonální hudba, figurativní malba, rýmovaný i pravidelný verš — zdálo se, že v období, kdy začaly modernistické experimenty, jako by všechny tyto kategorie už vyčerpaly svůj potenciál vyjádřit emoce upřímným způsobem. Použití tradičních idiomů znamenalo zrazovat vyšší hodnoty života. Proto také Clement Greenberg svým čtenářům říkal, že mezi abstraktním uměním a kýčem není třetí cesty.
Současně je však v tomto Greenbergově odsouzení cosi utopického. Kýč je všudypřítomný, je součástí výraziva a rovněž zdánlivě nevyhnutelným aspektem kulturní demokracie. Je znehodnoceným oběživem emocí. Kýč je reklama zrovna tak, jako je většina reklamy kýčem. Jde o pokus proměnit hodnotu v cenu, přičemž problémem je, že předmětná materie kýče má hodnotu pouze tehdy, není-li předstíraná, a cenu zase jen potud, pokud předstíraná je. Z toho pramení, že na trhu s emocemi se musí obchodovat simulovaným zbožím.
Proto také ztráta náboženských jistot napomohla zrození kýče. Víra má moc lidské srdce povznést, přenést jej někam jinam než do tržních podmínek, činí jej posvátným a nezastupitelným. Pod jurisdikcí církve jsou naše ušlechtilé city sakralizovány, aby se tak staly výchozí „surovinou" etického života, života prožitého v morálním úsudku. Když však víra slábne, ono posvátné ztrácí jednu ze svých nejdůležitějších forem obrany před nájezdníky, srdce lze v takovém případě snadněji uchvátit a nabídnout k prodeji. Některé věci — a lidské srdce je jednou z nich — lze koupit nebo prodat pouze poté, jsou-li nejprve zbaveny svých primárních vlastností. Sentiment vánočních pohlednic je reklamou na něco, co propagovat nelze, aniž by samo zaniklo: z toho vyplývá, že emoce, které jsou takto nabízeny, jsou falešné. (...)
V umění nastane moment, kdy určitý styl, forma, idiom nebo výrazový prostředek nelze nadále použít, aniž by se z něj nestalo klišé. Obava z takového poklesku vedla k tomu, že se z avantgardy stala rutina. Prohlášením sama sebe za avantgardu umělec vydává snadno vnímatelný signál o své autenticitě. Jak jsem však uvedl, výsledkem je kýč jiného druhu a současně ztráta ryzího veřejného zájmu. Systém mecenášství sice udrží avantgardu při životě, ale sám o sobě nemá tu moc udržet ji v pozici cenzora moderní kultury.
To je jedním z důvodů, proč se vynořil zcela nový obor uměleckého podnikání, jemuž někteří říkají „postmoderna," který však může být daleko výstižněji označen jako „preventivní kýč". Po zjištění, že omezení představovaná modernismem nejsou nadále přijatelná — začíná totiž vypadat jako něco zase notoricky známého, a tudíž zcela nemoderního - umělci se přestali kýči vyhýbat a naopak jej přijali za svůj. A sice způsobem, který razil Andy Warhol, Alan Jones a Jeff Koons. Nejhorší ze všeho je vytvářet kýč nevědomky. Daleko přijatelnější je vyrábět kýč záměrně, neboť v takovém případě se vůbec nejedná o kýč, nýbrž o druh rafinované parodie. Preventivní kýč vloží skutečný kýč do uvozovek a doufá, že tak zachrání svoji uměleckou pověst a vážnost. Výsledným dilematem, potom není kýč nebo avantgarda, ale kýč, nebo „kýč". Uvozovky fungují jako pinzeta, pomocí níž patolog vyjímá ze své misky nějaké nelibě páchnoucí vzorky. (...) Výsledkem není umění, ale „umění" - předstírané umění, které má vztah k umělecké tradici asi takový jako dětská panenka k lidské bytosti.
Emoce, které toto „umění" vyvolává, jsou rovněž dokonale vyhotovené imitace, které mají tak daleko ke skutečným emocím, jako má kýč, jehož satiru toto „umění" předstírá. Technika a postupy reklamy, které toto „umění" používá, automaticky obrátí projev emoce v kýč. Uvozovky tak neutralizují a ruší jediný efekt, kterého kdy může postmoderní „umění" dosáhnout. Preventivní kýč nabízí imitované emoce a současně jejich imitovanou satiru. Umělec předstírá, že bere sám sebe vážně, kritik předstírá, že jeho výtvor posuzuje, a avantgardní komunita předstírá, že za tím stojí. Na samém konci řetězce předstírání potom někdo, kdo není schopen postřehnout rozdíl mezi reklamou a uměním, se rozhodne, že by měl dotyčný výtvor koupit. Až tady, v tomto bodě, se celý kolotoč klamu zastaví a vyjeví se skutečná hodnota postmodernistického umění — a to zejména jeho hodnota směnná. Avšak i v tomto bodě je předstírání důležité. Neboť kupující musí věřit tomu, že to, co kupuje, je skutečné umění, a je tudíž implicitně cenné, že jde o dobrou koupi, bez ohledu na výši ceny.
Můžeme kýči nějak uniknout? Ve skutečném životě nás obklopuje na každém kroku. Popmusic, grotesky, vánoční pohlednice — věci dostatečně známé. Únikové cesty jsou však rovněž zkýčované. Ti, kdo opustí konzumní společnost a uchylují se pod ochranná křídla, řekněme, životního stylu New Age, zjišťují, že zdi jsou tam vyzdobeny povědomě lepivým klišé a že náladová hudba v pozadí pochází od Ketelbeyho, byť v provedení Vangelise a Ravi Shankara. Umělecká muzea přetékají abstraktním kýčem a koncertní síně jsou zkolonizovány tonálním minimalismem, jenž trpí toutéž chorobou. Imunní není ani svět politiky. To, co zahlédneme ze života panujícího v Bagdádu, naznačuje návrat k velekýči nacistického Německa, včetně portrétů vůdce v heroické póze a nabubřelých architektonických frašek, které překonávají i tu nejobludnější scénickou stafáž Mussoliniho projevů. Pohleďme však na svůj vlastní svět politiky a setkáme se s kýčem jiného, ale komičtějšího druhu. Masařka kýče nakladla svá vajíčka do každého vládního úřadu a postupně dochází k měknutí celého organismu. Co jiného je Monica Lewinská, ne-li kýčem, objektem a subjektem nejnákladněji zfalšovaných emocí od dob Caliguly? Epický příběh, jehož byla součástí, se odehrál ve stylu Walta Disneyho, přičemž objektem její náklonnosti nebyl prezident, nýbrž „prezident."
Umění této chorobě odolává. Jestliže odolávat přestane, přestane být uměním. Spisovatelé, skladatelé a výtvarníci, které obdivujeme, jsou ti, kdo portrétují nezkorumpovanou duši, ti, kdo nám ukazují, jak docílit toho, aby byly naše city upřímné, a to i v dobách, kdy falešné emoce jsou oběživem každodenního života. Úkolem kritiky je vést nás k těmto umělcům a naučit nás poměřovat hodnotu svého života morálními standardy, jež byly inspirací jejich tvorby. (...)
Každý z nás, svým vlastním způsobem, vede osamělý boj proti ztrátě důstojnosti. Rodinnými vztahy, přes církev a různými formami veřejného života se chráníme před hrozivou vizí, která nás obklopuje - vizí, že my sami jsme falzifikáty, morálními imitacemi. Možná z tohoto důvodu bychom si měli kýče považovat. Vznáší se všude kolem a varuje nás, abychom si počínali opatrně a nechali se vést těmi, kteří vědí. Ještě nikdy v dlouhé historii civilizace nebylo umění — opravdové umění - tak morálně potřebné.
Copyright © Roger Scruton. Text byl redakčně zkrácen.
Z anglického originálu otištěného v Manhattan Institute City Journal
(New York 1999) pro Labyrint přeložil Zdenek PECKA